Antonio De Lisa- Spunti esoterici della pittura metafisica di de Chirico e Savinio 

La fascinazione dell’enigma

Giorgio de Chirico è considerato dalla critica specialistica l’iniziatore e il teorico della Pittura Metafisica. L’artista ha usato per primo questa definizione   durante il suo soggiorno a Parigi tra il 1911 e il 1915. Bisogna aggiungere che anche il fratello Alberto Savinio (Andrea de Chirico) ebbe fin dall’inizio della sua attività artistica un ruolo importantissimo nella creazione della poetica metafisica. Di questi due artisti parleremo in queste sede. Altri pittori che aderirono in un primo momento a questa corrente furono Carrà, Morandi e De Pisis.

Scrive Werner Hofman (2005, pp.275-6): “Già prima della Grande guerra, cioè prima della nascita del dada, de Chirico dice che ‘perché un’opera sia duratura, deve superare i confini umani, quelli del buon senso, quelli della logica. In questo modo, si avvicina al sogno e al mondo infantile”. I paesaggi urbani e le nature morte di questo artista fermano incantandolo un mondo profondamente infido e strano. Il loro artefice si richiama a Schopenhauer e a Nietzsche, all’arte simbolica di Max Klinger e Arnold Boecklin. Ai due filosofi attribuisce il primato del discoprimento del ‘non-senso della vita’ e si propone di raffigurarlo in pittura. Meta-ironico in maniera simile a Duchamp, de Chirico scopre un mondo completamente e insondabilmente disconnesso, enigmatico, inestricabile. In questo modo consegna ai surrealisti le membra disjecta, con cui essi, sorretti dal ‘meraviglioso’, vogliono riconquistare la sintesi di una nuova totalità”.

E’ consueto, in ambito critico, fare riferimento alla teoria di Schopenhauer sulle apparizioni, secondo la quale l’immagine del sogno susciterebbe desiderio e sorpresa, offrendosi da un lato al dormiente con la sua realtà, dall’altro al di là delle umane possibilità di azione in lui latenti. Il sogno travalica le funzioni cerebrali di spazio, tempo, causalità e coglie una realtà più vera. Quel senso di sorpresa e quel raggiungimento di una realtà non contingente sono, per De Chirico, lo scopo della pittura metafisica. In De Chirico la pittura metafisica anticipa taluni aspetti del dadaismo e del surrealismo; in Carrà è soprattutto ricerca di valori formali puri, indipendenti da ogni descrittività o narratività, e quindi anticipa il successivo movimento dei Valori plastici. Per Morandi è una fase importante di depurazione del soggetto da tutti gli episodî accidentali e di scoperta di significati insiti nelle cose. Contributi teorici apparvero sulle riviste Valori plastici e Primato. L’artista è stato anche scenografo, ha scritto un romanzo (Hebdomeros, 1930) e una autobiografia (1945).

Noi vorremmo aggiungere a questi riferimenti “teorici” degli spunti che rimandano a un più o meno esplicito esoterismo. Avvisiamo che si tratta di spunti, tratti da varie fonti e non ultimo dalle parole dello stesso de Chirico e ravvisati da alcuni studiosi in riferimento ai quadri del maestro.

Uno degli aspetti più interessanti nell’opera del de Chirico metafisico è il rapporto con l’enigma. Prendiamo un esempio, il Canto d’amore (1914), ora nel Museum of Modern Art di New York: una testa classica (quella dell’Apollo del Belvedere) accanto a un guanto da cucina di caucciù infisso che pende da un chiodo. Lo storico dell’arte e critico Maurizio Calvesi ha notato una derivazione non certa, ma probabile dall’illustrazione di un trattato di G.A. Panteo del 1530 raffigurante il laboratorio dell’alchimista. E’ questo accostamento incongruo di oggetti che colpisce, come una specie di geometrico mistero.

In un’autentica del 2 marzo 1976 de Chirico scrive:

 “Per il Maestro Giorgio de Chirico METAFISICA vuol dire al di là delle cose fisiche: guardando certi oggetti e anche pensando, appaiono delle forme, degli aspetti e delle prospettive che noi comunemente conosciamo, quindi questo procura al pittore che ha il dono o la specialità di sentire e vedere queste cose ‘al di là delle cose fisiche’ di immaginarsi un soggetto che può essere un soggetto che si vede nell’interno di una camera oppure di Piazza d’Italia come quelle che si vedono a Torino. Alcune immagini metafisiche appaiono tra il sonno e la veglia, quando non si è proprio addormentati. L’immagine nell’aspetto fisico procura sempre una gioia mista a sorpresa. Ma salvo l’aspetto metafisico che hanno certe città come Torino, gli aspetti metafisici più ricorrenti appaiono sempre in una stanza nella quale sul fondo compare una finestra. Questi oggetti metafisici hanno sempre aspetti geometrici ben definiti: triangoli, rettangoli, trapezi, qualche volta si intravede anche la sagoma di un tempio”.

Tutti questi simboli alchemici fanno venire in mente la Melencolia I di Duerer. La netta figuratività del dipinto, che può cogliere chiunque, cela un percorso sotterraneo. Questi enigmatici accostamenti di oggetti potrebbero formare il collegamento della  metafisica dechirichiana alla tradizione ermetica.

Per chiarezza, bisogna fare un rapido riferimento a questa tradizione, altrimenti il discorso rimane troppo astratto.

Come scrive Antoine Faivre, “da un lato abbiamo tre fiumi, le tre ‘scienze tradizionali’ che non sembrano appartenere in modo assoluto a nessuna epoca particolare: alchimia, astrologia, magia (nel senso rinascimentale del termine), generalmente legate a un’aritmosofia (o scienza dei numeri, cui si collegano naturalmente le varie forme di esoterismo musicale) (…) D’altra parte, abbiamo un certo numero di affluenti che hanno scavato il letto in momenti relativamente precisi (spesso a partire da testi ‘fondatori’); non sono affatto estranei ai tre grandi fiumi, perché il tutto si compenetra: Questi ‘affluenti’ sono, a partire dalla fine del XV secolo, la cabala cristiana (adattamento di quella ebraica), l’ermetismo neoalessandrino, i discorsi che si ispirano all’idea di philosophia perennis e di ‘Tradizione primordiale’, la filosofia della Natura di tipo paracelsiano e poi romantico (parte della Naturphilosophie tedesca), e dal XVII secolo la teosofia e le dottrine rosicruciane (inizialmente germaniche), nonché le associazioni successive (società iniziatiche più o meno inscritte nel solco dei ‘Rosacroce’).” (A. Faivre 1992,  pp. 21-2).

L’ossessione della tecnica, la tecnica come ossessione

Un altro elemento che potrebbe richiamare la tradizione ermetica, specialmente quella alchimistica, è il riferimento costante alla trasformazione della materia. Una delle costanti del pensiero dechirichiano è l’ossessione per le tecniche artistiche, prima di tutte per le tecniche della pittura, ma non mancano anche i saggi sulla scultura, come per esempio l’importante Brevis Pro Plastica Oratio, dedicato appunto alla scultura (con un titolo in latino). Non è cosa infrequente per lui pronunciarsi su temi come l’imprimitura, i diluenti per pittura ad olio, la vernice al litargirio, le tempere magre e semi-grasse fino a scrivere un trattatello sulle Tecniche della pittura. Questa maniacale attenzione per tecniche e trattati, a partire da quello medievale di Cennino Cennini, è profondamente congeniale al suo spirito e anch’essa un tratto dell’arte d’avanguardia, anche se de Chirico preferiva usarla nel senso opposto, come “recupero del bel dipingere”, contro l’arte d’avanguardia. Ma se guardiamo sottotraccia, l’enorme attenzione per i materiali, unita a una rinnovata attenzione per la teoria, sono caratteristiche peculiari del pittore contemporaneo.

La frattura con il movimento Surrealista

Nel 1926-28 de Chirico consuma la frattura con i surrealisti, che era nell’aria da tempo. Si avvicina al gruppo Novecento, in Italia e all’estero. Nella sua pittura cominciano ad emergere temi come i nuovi Manichini, gli Archeologi, i Cavalli in riva al mare, i Trofei, i Paesaggi nella stanza, i Mobili nella valle, i Gladiatori, insieme a temi di aperta polemica culturale nei confronti delle avanguardie artistiche del primo Novecento, di cui lui stesso è stato un protagonista (si vedano gli articoli contenuti in G. de Chirico, Commedia dell’arte moderna, con Isabella Far, Traguardi, Nuove Edizioni Italiane, Roma 1945).

Nel 1933 de Chirico si iscrive al Partito Fascista, lo stesso anno in cui esegue per la “V Triennale di Milano” l’affresco Cultura italiana. Comincia a lavorare su un concetto di “pittura al quadrato”, cioè pittura che si rifà ad altra pittura, per lo più pre-esistente, quella della grande tradizione quattrocentesca italiana, in un modo non dissimile dal compositore Igor Stravinskij, che recupera la tradizione di Pergolesi e della musica barocca. Non a caso de Chirico si presterà come costumista e scenografo ad illustrare in quegli anni il Pulcinella del compositore russo.

Non ci sembra di ravvisare molti echi della tradizione esoterica nelle pitture degli anni Trenta, se non come un riferimento lontano e ormai superato.

L’ironia negli autoritratti dell’artista nudo

Tra la fine degli anni Trenta e i Quaranta de Chirico sembra piuttosto orientarsi verso l’ironia. Quando de Chirico riemerge dalla seconda guerra mondiale si presenta nudo sulla scena: si veda Autoritratto nudo seduto, del 1942. Alla luce delle sue Memorie della mia vita (1945; seconda edizione ampliata 1962; ne esiste una edizione in commercio nei Tascabili Bompiani, Milano 2002), emerge con tutta evidenza che il suo scotto alle sofferenze della vita lui le aveva già pagate, insieme al fratello Andrea, in arte Alberto Savinio. Piuttosto è l’ironia che interessa. Se proviamo a considerare tutto quello che è successo in arte dalla fine degli anni Cinquanta in poi, soprattutto nel filone Neo-Dada, troviamo di nuovo questi elementi dell’ironia e del paradosso.

“La tranquilla e insensata bellezza della materia”

Ma torniamo al rapporto con la materia. La compagna di de Chirico, Isabella Far, ha scritto: “Per giorni interi, alzandosi a volte persino di notte, il pittore, come un alchimista nel suo laboratorio, cercava la materia meravigliosa”.

A chi possiamo rivolgerci per trovare una descrizione ermetica della materia? Secondo Paracelso (Philippus Aureolus Theophrastus Bombast di Hoheneim 1493 – Salisburgo 1541)  – che interpreta la versione magico-scientifica dell’ermetismo nel Rinascimento – l’uomo è fatto di tre cose o ‘sostanze’ (la triade o Tria Prima), le quali costituiscono l’intero uomo, sono lui stesso, ed egli è esse, e da esse riceve tutto ciò che è buono o cattivo per lui. Questa è la triade di Paracelso, raffigurata iconologicamente come il Drago a tre teste. Ogni stato in cui l’uomo può entrare è determinato da numero, misura e peso. Le Tre Sostanze sono le tre forme o modi di azione in cui l’universale Volontà primordiale si manifesta nella natura; perché tutte le cose sono una trinità nell’Unità. “Mercurius est spiritus, Sulphur est anima, Sal est corpus”.

Il “Sale” rappresenta il principio di corporificazione, la qualità astringente o contrattiva o solidificante, o, in altre parole, il corpo (corpus). Lo “Zolfo” rappresenta il potere espansivo, la forza centrifuga in contrasto col moto centripeto della prima qualità: è ciò che “brucia”, ossia l’ anima o luce in tutte le cose (anima); Il “Mercurio” è la Vita, ossia il principio o forma della volontà, che si manifesta come vitalità (spiritus). “Ciò che arde è Zolfo, ciò che produce fumo è Mercurio, quanto resta in cenere è Sale”. Ognuna di queste forme di volontà è un potere individuale; nondimeno esse sono forme sostanziali; perché “materia” e “forza” sono una cosa sola e hanno origine dalla stessa causa; Le tre sostanze, tenute insieme in armoniose proporzioni, costituiscono la salute; la loro disarmonia costituisce la malattia.

La filosofia paracelsiana sintetizza diversi influssi e ascendenze, unendo in sé teorie metafisiche dell’antichità (gli archetipi platonici) e affermazioni rinascimentali (il libero arbitrio umano, la facoltà dell’uomo di dominare il mondo, come pure quella di essere artefice del proprio destino).

“Inserito in questa prospettiva, il paracelsismo rappresenta una vasta corrente dalle molteplici ramificazioni, dal magnetismo animale all’omeopatia passando per tutte le forme di magia naturalis (concetto complesso a metà tra magia e scienza). Più che le pratiche propriamente dette è la conoscenza – nel senso di “gnosi”- che sembra contribuire a fondare il concetto di posizione esoterica  la conoscenza nel senso in cui Goethe fa dire al suo Faust che arde dal desiderio di “conoscere il mondo / nella sua intima struttura / Di contemplare le forze attive e gli elementi primi”. A ciò si aggiunge spesso, carica di implicazioni per l’alchimia e per una Naturphilosophie di carattere esoterico, un’interpretazione di un insegnamento di san Paolo (Romani, 8, 19-22) secondo la quale anche la natura malata, costretta all’esilio e alla vanità, aspetta di partecipare alla salvezza. Così si trovano fondate una scienza della Natura, una gnosi carica di elementi soteriologici, una teosofia che lavora sul triangolo ‘Dio-Uomo-Natura’ da cui il teosofo fa scaturire corrispondenze di tipo drammaturgico sempre nuove e complementari tra loro”. 

De Chirico, che disprezzava tanto i pittori “di ricerca”, cercava anche lui qualcosa, attraversando tre quarti di un secolo impetuoso. Negli ultimi tempi aveva assunto una posizione polemica contro l’arte contemporanea. Nel 2008, in occasione del trentennale della morte, la Galleria d’arte moderna di Roma ha dedicato all’artista un’ampia retrospettiva in cui si sono analizzate le radici della sua passione per la pittura antica; parallelamente, nella mostra Eccellenza italiana. Arte, moda e gusto nelle icone della pubblicità  allestita presso i Musei Mazzucchelli di Brescia sono stati esposti bozzetti e manifesti realizzati dal maestro  per alcune campagne pubblicitarie. Queste esperienze testimoniano la poliedricità dell’artista.

Savinio artista totale

Nel corso della sua vita Alberto Savinio ha attraversato tutte le espressioni d’arte, come pittore, illustratore, scrittore, musicista, scenografo, oltre ad essere stato uno scrittore e un drammaturgo di vaglia. Alberto Savinio, pseudonimo di Andrea de Chirico (Atene 1891-Roma1952), fratello di Giorgio, ha studiato pianoforte e composizione al conservatorio di Atene, poi a Monaco. A Parigi nel 1911-15 ha cominciato a dedicarsi alla letteratura. Ritornato in Italia allo scoppio della prima guerra mondiale, è stato collaboratore della “Voce” e della “Ronda”. Dal 1926 al 1934 ha frequentato di nuovo a Parigi, dove nel 1927 ha iniziato l’attività di pittore, entrando in rapporto con il gruppo surrealista. Ha all’attivo in campo musicale tre opere teatrali, cinque balletti, due opere radiofoniche, musiche per pianoforte.

Dopo gli studi musicali ad Atene e a Monaco di Baviera, dove ha avuto modo di perfezionarsi con M. Reger, ha soggiornato lungamente a Parigi, accostandosi ad Apollinaire e ai gruppi di avanguardia. A Parigi compone fra il ’13 e il 15 il balletto Persée, l’atto unico Les chants de la Mi-Mort (di cui ha completato solo la suite per pianoforte) e la raccolta Chants étranges, per voce e pianoforte, in cui è possibile ravvisare certi tratti chiaramente surrealistici. Dall’inizio della prima guerra mondiale al 1926 opera in Italia, collaborando a “La Voce” e a “La Ronda”.  Partecipa, sulle orme del fratello Giorgio, alla teorizzazione della pittura metafisica con intelligenti interventi critici.

Nel 1927, a Parigi, dà inizio alla sua attività pittorica modellando il suo mondo figurativo su quello fantastico e inquietante, di preziosa invenzione intellettuale, della sua opera letteraria, una protratta rivisitazione del mito greco antico in chiave moderna con-dotta con raffinato intellettualismo in un gioco continuo di analogie, allusioni, richiami tra conscio e inconscio, tra fantasia e razionalità, simbolo e immagine.

Torna alla musica solo nel secondo dopoguerra con il balletto Vita dell’uomo (1948), opere radiofoniche (Agenzia Fix, 1949) e l’opera teatrale Orfeo vedovo (1950).

Il suo saggismo personalissimo e raffinato si traduce in una raccolta di scritti (Scatola sonora, postuma, 1955, nuova ed. 1977) e una monografia su Casella (postuma, 1957) .

“La produzione di Alberto Savinio si concentrò nel 1924-25 sul balletto. Nel 1919 face-va ascoltare personalmente, al Conservatorio di Milano, la riduzione pianistica di due suoi lavori, Perseo e Niobe, incontrando lusinghiere accoglienze. Qualche anno più tardi i due balletti furono realizzati, rispettivamente a New York (1924) e a Roma (1925). Un terzo balletto, intitolato Ballata delle stagioni, andava in scena sempre nel 1925 a Venezia. Dei tre il più singolare deve ritenersi senz’altro Niobe, più propriamente trage-dia mimica su soggetto proprio, la cui musica svelava soprattutto uno spiccato taglio di ricerca timbrica e di trattamento strumentale. Utilizzava infatti mezzi sonori particolari e, cioé, con il coro di voci interne, una tromba, una celesta, un’arpa e quattro pianoforti, dai quali poi traeva effetti affatto desueti (come colpi secchi e glissandi vertiginosi)” 14 (Zanetti 1985: pp. 878-79).

Non è facile catalogare l’opera di Savinio nell’ambito della sperimentazione sonora. Scrive – come ricorda anche Lombardi 15 [1996: p. 279] – nell’Achille innamorato (Gradus ad Parnassum, Vallecchi, Firenze 1938).

“E’ incredibile come la storia del mondo si ripete. Musicista in origine, la musica mi è venuta a fastidio. Ho sperimentato tutte le possibilità dell’ottava. Restava l’illusione di un’ottava più vasta, più sottile. Ma i quarti di tono sono fuori della musica, fuori dal mondo. Una tremenda sete mi ardeva di nuove porte aperte. Ma il quarto di tono non è una porta: è un buco onde si casca nel vuoto. La musica perde il suo sguardo di musica, si squaglia in una sonorità opaca che dà la nausea e il capogiro, in un gioco da sordomuti in un passatempo da marziani che vivono nel gelo di un pianeta vecchissimo. Allora a te, uomo felice limitato, ti si rivela tutta quanta la tremenda inutilità dell’astronomia” 16 (pp. 166-67).

Quanto imporrà il Savinio all’attenzione dell’ambiente musicale sarà un’opera più tarda, Orfeo vedovo, su libretto proprio, portato in scena nel 1950 a Roma, in cui la “tremenda sete di nuove porte aperte” sembra in un certo senso placata.

Savinio pittore

Nel 2002 ricorreva il cinquantesimo anniversario della morte di Alberto Savinio. La galleria Mazzotta di Milano gli ha dedicato un omaggio di tutto rispetto, con una ri-proposta della sua opera grafica e pittorica sotto l’esperta e amorevole cura di Pia Vivarelli con Paolo Baldacci e Daniela Fonti.

La mostra documenta con 135 dipinti, disegni, gouaches, schizzi e opere grafiche l’intera produzione di Savinio, autore nel corso della sua carriera di 1300 opere, dai primi collages del 1925-26 fino ai bozzetti per l’Armida di Rossini, realizzati nel ’53, l’anno della sua morte (Catalogo Fondazione Mazzotta).

Nella mostra è possibile trovare molti capolavori di questo periodo, come Objects dans la foret (1927), una delle versioni dell’”Annunciazione” del ’32, molti bozzetti teatrali, alcuni inediti (i costumi per l’Uccello di fuoco di Igor Stravinsky), cartoni per stoffe, un mosaico e schizzi decorativi. Questo la rende una testimonianza attendibile dell’opera saviniana e una degna riproposta all’attenzione del pubblico italiano dopo più di vent’anni di latitanza. L’ultima mostra, infatti, risale all’81.

Nei quadri della metà degli anni Venti le tele saviniane sono piuttosto assimilabili a delle grisailles, superfici monocromatiche le cui figure sono scandite da pure linee di contorno (“Senza titolo –Couple et enfant, 1927; Ritratto, Souvenir calligraphique, Ritratto di bambino, Autori-tratto). Con il Monde nouveau del ’29 la tela si accende di superfici ipercromatiche e decorative, fino a scandire una nuova grammatica dello spazio pittorico con la plasticità degli oggetti in primo piano, che acquisiscono una consistenza volumetrica pronunciata (Le navire perdu, 1928).

Negli anni Trenta fa la sua comparsa una dimensione fortemente realista, che si coniuga a un lavoro sulla figura umana e sul ritratto che sfocia in una rappresentazione degli stati d’animo dai caratteri fortemente unitari e decisi. Questi caratteri si frantumano e si disperdono nelle opere degli anni Quaranta, dove riappaiono, macerati e con nuovi connotati d’angoscia, gli stilemi di un paesaggio fratto e desolato.

Nell’attività di Savinio la pittura ha avuto, accanto alla letteratura, forse la parte più importante, benché, almeno in un primo tempo, egli sia stato considerato in Italia poco più che un geniale dilettante. “La complessiva produzione di Savinio si sviluppa, all’incrocio di tre coordinate complementari: mito, storia e realtà del presente” come spiega Pia Vivarelli nel catalogo. L’evidente interesse del pittore per l’aspetto grottesco o allucinato dei soggetti (per molto tempo prevalsero fra i suoi quadri quelli rappresentanti figure umane con teste animali), fecero ritenere “letterario” il suo mondo anche figurativo e, come tale, giudicabile solo da questo punto di vista.

Uno dei punti più dibattuti dalla critica è il rapporto di Savinio con il Surrealismo. Nella Francia, ove ha risieduto a lungo, Savinio si è valso dell’apprezzamento dello stesso gruppo surrealista. Questo stesso fatto lo ha fatto giudicare anche in Italia e-sponente di quella corrente. Se osserviamo bene, però, ben poco di veramente riferibile alla poetica di quel movimento si può riscontrare nelle sue opere, dove è del tutto assente l’elemento erotico e crudele che è proprio di quella poetica.

L’altra faccia del problema è rappresentato dai suoi rapporti con la cultura e la pittura italiane d’inizio secolo. Qui, infatti, le cose rischiano di ingarbugliarsi. Quando si espone in un certo momento con gli Appels d’Italie, sotto la guida di Waldemar George, con i Severini, i Tozzi, ecc., Savinio fa propendere la critica a parlare della sua pittura piuttosto d’una variante personale e arguta della “pittura metafisica” creata dal fratello Giorgio che di percorso figurativo legato alla pratica delle avanguardie internazionali. I tratti peculiari (segno e colore) di Savinio non hanno nulla a che spartire, però, né con il tonalismo, né con il gusto dell’impasto di gran parte della moderna pittura figurativa. Nelle cose più riuscite, sono il segno e il colore capaci di tradurre quel sentimento di i-ronia, di magici accostamenti, di incuriosito imprevisto che costituivano l’atteggiamento costante di Savinio di fronte alla vita.

L’aspetto in un certo senso meno conosciuto, che emerge in particolare dai saggi del catalogo, è la pratica saviniana del collage e della citazione, che spiega del resto certi grafismi che caratterizzano il suo gesto pittorico. “Non solo come musicista Savinio era un “collage composer” (John Cage), ma anche come artista figurativo era un “collage painter”. Grazie alla pubblicazione sempre più frequente delle sue fonti visive è oggi sempre più chiaro che la citazione appartiene al nucleo concettuale della sua opera. La gamma dei modelli ai quali attingeva nel suo “saccheggio di relitti culturali’ (Marcus Haucke) è estremamente eterogenea: oltre alle fotografie dell’archivio di famiglia vi so-no i compendi archeologici di Salomon Reinach e un libro di storia naturale di Louis Figuier, cartoline illustrate a colori, documentazioni fotografiche su popoli stranieri, le acquaforti raffiguranti statue antiche di François Perrier nonché molti dipinti di Arnold Boecklin”. (Gerd Roos, dal Catalogo). Lungi, però, dal farne una figura isolata del No-vecento, questi tratti ci aiutano a comprendere l’attualità di Savinio, la cui influenza ar-riva direttamente fino alla Pop Art americana degli anni Sessanta.

Nel dopoguerra maturano nuovi interessi e curiosità intellettuali. Savinio si stacca dalla matrice nietzschiana ed esistenzialista delle sue influenze giovanili e affronta lo studio delle scienze fisiche e naturali. Il mondo della natura lo affascina con i suoi enigmi e con i suoi misteri. Scrive Savinio nel 1947: “Cerco di vedere il mondo attraverso gli insegnamenti della nuova fisica che non ammette più la dualità mobile-immobile (o corpo-anima), ma solo uno stesso movimento continuo di energia” (“Il segreto della mia pittura”).

La mostra milanese ha avuto questo di utile, ci ha aiutato a inquadrare la figura di questo personaggio, che per molti versi sembra un irregolare e un isolato del Novecento, nel grande flusso dell’arte contemporanea, restituendocelo in un certo senso come figura di precursore, piuttosto che come figura di epigono o di emulatore. Anche quei tratti troppo “letterari” che emergono dal gioco dei rimandi mitici perdono consistenza a vantaggio di un nucleo di motivi usati da Savinio come grimaldello per attraversare i momenti più importanti del secolo con tratti di viva curiosità e spregiudicatezza intellettuale.

Conclusioni

Sarebbe difficile giudicare quanto abbiano in comune le esperienze che abbiamo preso in considerazione. Meno difficile stabilire che abbiano effettivamente qualcosa in comune. Potrebbe trattarsi di una concezione legata al concetto di pittura come “scienza occulta” o di Arcanum. Un Arcanum, secondo la concezione paracelsiana, è incorporeo, indistruttibile, vita eterna, superumano e al di là della natura. In noi vi sono l’ Arcanum Dei e l’Arcanum Naturae; l’Arcanum è la virtù di una cosa  nella sua più alta potenza; l’Arcanum Hominis è quel potere dell’uomo, che è eterno in lui (ArchidoxesDe Arcanis). Così l’Arcanum della pittura è quel potere interno alla sua sfera d’azione che si tratterebbe di rivelare, portare a compimento. “Scienza occulta” significa, in questo contesto, al di fuori della sfera discorsiva. Una prescrizione o un’indicazione che può essere appresa dai libri non è un Arcanum; un segreto che può essere comunicato intellettualmente da una persona a un’altra non è un mistero divino o spirituale. Qui la tradizione si riallaccia al suo sottofondo orfico-pitagorico, che riprese vigore nel Rinascimento con la rivalutazione della figura di Ermete Trismegisto e del Corpus Hermeticum (A. Faivre 1992, p.22).

Ermete Trismegisto è una figura mitica che indica il dio Thoth degli antichi Egiziani, considerato inventore delle lettere dell’alfabeto e della scrittura, scriba degli dèi, e quindi rivelatore e profeta e interprete della divina sapienza e del divino logos. Quando i Greci vennero a conoscenza di questo Dio egiziano, trovarono che egli presentava molte analogie col loro dio Errmete (= il dio Mercurio dei Romani), interprete e messaggero degli Dei, e lo qualificarono con l’aggettivo “Trismegisto”, che significa “Tre volte grandissimo” (trismégistos = termaximus). Fra i numerosi scritti attribuiti ad Ermete Trismegisto il gruppo di gran lunga più interessante è costituito da diciassette trattati (di cui il primo reca il titolo di Pimandro), più uno scritto pervenutoci solo in una versione Ilatina (in passato attribuito ad Apuleio) di un trattato dal titolo Asclepio (forse composto nel IV secolo d.C.). E’ appunto questo gruppo di scritti che viene denominato “Corpus Hermeticum” (= Corpo degli scritti che vanno sotto il nome di Ermete). Dal corpus ermetico Marsilio Ficino agli albori del Rinascimento prese l’idea che “uno spirito cosmico” fluisse come un vento (il pneuma, o respiro, del divino) attraverso il creato. Questo spirito armonico costituiva il canale d’influenza fra il sopra e il sotto, fra il cielo e la terra, fra il macrocosmo e il microcosmo. Ficino sosteneva che lo spirito di un individuo era nutrito, sorretto e purificato “attraendo e assorbendo” lo spirito cosmico; di questo processo di attrazione e assorbimento, la musica era il mezzo supremo, ed era attraverso di essa che l’energia cosmica poteva infondersi in un individuo. La musica era paragonabile alla preghiera, una preghiera pervasa da una potenza dinamica e attiva.

Colui che non è rinato nello spirito, aggiunge Paracelso,  non può produrre o dotare cose di potere spirituale. L’uomo deve essere lui stesso quello che desidera produrre. Il primo Arcanum è il Mercurius vivus; il secondo la Prima Materia; il terzo è il Lapis Philosophorum e il quarto è la Tinctura. Questi rimedi sono piuttosto di carattere angelico che umano (Archidoxes, IV).

Tornando a de Chirico possiamo accennare a un accostamento con artisti e correnti che attraversano tutto il Novecento. Enigma, sogno, coraggio e forza nell’uso dei colori, uso delle ombre dirette e portate, ironia e auto-ironia. Infine verrebbe da chiedersi a chi porlo accanto nella galleria dei ritratti di maestri italiani che possono ancora dirci qualcosa. La risposta, forse, non è difficile: Umberto Boccioni, Giorgio Morandi, Lucio Fontana, Alberto Burri. Fare i conti con de Chirico e con costoro significa fare i conti col Novecento. Maestri cultori dell’“insensata bellezza della materia”.

Antonio De Lisa

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Bibliografia

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Antonio De Lisa
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Categorie:060.02- Avanguardie novecentesche, P50.01- Arte delle avanguardie

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