“Nulla è mai sì refrattario, duro e furibondo,
che la musica non ne muti, fluendo, la natura”
W. Shakespeare, Il Mercante di Venezia
(atto V, Scena I)
Come scrive Antoine Faivre, “da un lato abbiamo tre fiumi, le tre ‘scienze tradizionali’ che non sembrano appartenere in modo assoluto a nessuna epoca particolare: alchimia, astrologia, magia (nel senso rinascimentale del termine), generalmente legate a un’aritmosofia (o scienza dei numeri, cui si collegano naturalmente le varie forme di esoterismo musicale) (…) D’altra parte, abbiamo un certo numero di affluenti che hanno scavato il letto in momenti relativamente precisi (spesso a partire da testi ‘fondatori’); non sono affatto estranei ai tre grandi fiumi, perché il tutto si compenetra: Questi ‘affluenti’ sono, a partire dalla fine del XV secolo, la cabala cristiana (adattamento di quella ebraica), l’ermetismo neoalessandrino, i discorsi che si ispirano all’idea di philosophia perennis e di ‘Tradizione primordiale’, la filosofia della Natura di tipo paracelsiano e poi romantico (parte della Naturphilosophie tedesca), e dal XVII secolo la teosofia e le dottrine rosicruciane (inizialmente germaniche), nonché le associazioni successive (società iniziatiche più o meno inscritte nel solco dei ‘Rosacroce’).”[1] Il nostro studio intende delineare un percorso teso a mettere in evidenza il modo in cui la musica e la pittura si sono intrecciate alle “scienze tradizionali” traendone suggestioni e modo operativi.
In ambito anglosassone un punto di riferimento bibliografico è senz’altro Joscelyn Godwin, accanto a Jamie James [2] e Gary Tomlinson [3]. In Italia abbiamo un volumetto di Bruno Cerchio [4]. E’ più vasto e solido il campo della storia delle idee e del pensiero scientifico, con i lavori pioneristici ed essenziali di Yates, Walker e altri. Il compito che ci prefiggiamo è quello di sondare un capitolo del pitagorsimo musicale che arriva fino ai nostri giorni, basato sul rapporto tra numerologia, alchimia ed ermetismo. E’ un’impresa tanto difficile quanto affascinante. Ma soprattutto è un lavoro utile, o almeno così speriamo che si riveli, per poter spiegare opere e teorie musicali altrimenti avvolte da un’atmosfera di incertezza e di incredulità. E’ un capitolo di filosofia della musica legata alla storia delle idee.
Il punto di partenza è Marsilio Ficino. Dal corpus ermetico Ficino prese l’idea che “uno spirito cosmico” fluisse come un vento (il pneuma, o respiro, del divino) attraverso il creato. Questo spirito armonico costituiva il canale d’influenza fra il sopra e il sotto, fra il cielo e la terra, fra il macrocosmo e il microcosmo. Ficino sosteneva che lo spirito di un individuo era nutrito, sorretto e purificato “attraendo e assorbendo” lo spirito cosmico; di questo processo di attrazione e assorbimento, la musica era il mezzo supremo, ed era attraverso di essa che l’energia cosmica poteva infondersi in un individuo. La musica era paragonabile alla preghiera, una preghiera pervasa da una potenza dinamica e attiva.
Per merito di Marsilio Ficino la figura di Ermete Trismegisto e del Corpus Hermeticum ebbero nel Rinascimento la massima importanza e celebrità, insieme alla figura di Orfeo e a quella dello Zoroastro degli Oracoli Caldaici. Fra i numerosi scritti attribuiti ad Ermete Trismegisto il gruppo di gran lunga più interessante è costituito da diciassette trattati (di cui il primo reca il titolo di Pimandro), più uno scritto pervenutoci solo in una versione latina (in passato attribuito ad Apuleio) di un trattato dal titolo Asclepio (forse composto nel IV secolo d.C.). E’ appunto questo gruppo di scritti che viene denominato “Corpus Hermeticum” (= Corpo degli scritti che vanno sotto il nome di Ermete).
Ermete Trismegisto è una figura mitica che indica il dio Thoth degli antichi Egiziani, considerato inventore delle lettere dell’alfabeto e della scrittura, scriba degli dèi, e quindi rivelatore e profeta e interprete della divina sapienza e del divino logos. Quando i Greci vennero a conoscenza di questo Dio egiziano, trovarono che egli presentava molte analogie col loro dio Errmete (= il dio Mercurio dei Romani), interprete e messaggero degli Dei, e lo qualificarono con l’aggettivo “Trismegisto”, che significa “Tre volte grandissimo” (trismégistos = termaximus).
Il messaggio dell’Ermetismo, da cui è discesa tutta la sua fortuna, si risolve, sostanzialmente, in una dottrina della salvezza, e le sue teorie metafisico-teologico-cosmologico-antropologiche non sono altro che i supporti di questa soteriologia.
“Nell’Occidente moderno chiamiamo ‘esoterismo’ una forma di pensiero identificabile con la presenza di sei caratteri fondamentali o componenti, distribuiti secondo un dosaggio variabile entro il suo vasto contesto storico e concreto (…)”. Questi sei caratteri fondamentali, secondo lo storico dell’esoterismo Antoine Faivre, sono: 1) Le corrispondenze; 2) La natura viva; 3) Immaginazione e mediazioni; 4) L’esperienza della trasmutazione; 5) La pratica della concordanza; 6) La trasmissione. Vediamoli più da vicino.
Secondo Paracelo 2 – che interpreta nel Rinascimento la versione magico-scientifica dell’ermetismo – l’uomo è fatto di tre cose o ‘sostanze’ (la triade o Tria Prima), le quali costituiscono l’intero uomo, sono lui stesso, ed egli è esse, e da esse riceve tutto ciò che è buono o cattivo per lui. Questa è la triade di Paracelso, raffigurata iconologicamente come il Drago a tre teste. Ogni stato in cui l’uomo può entrare è determinato da numero, misura e peso. Le Tre Sostanze sono le tre forme o modi di azione in cui l’universale Volontà primordiale si manifesta nella natura; perché tutte le cose sono una trinità nell’Unità. “Mercurius est spiritus, Sulphur est anima, Sal est corpus”
Il “Sale” rappresenta il principio di corporificazione, la qualità astringente o contrattiva o solidificante, o, in altre parole, il corpo (corpus). Lo “Zolfo” rappresenta il potere espansivo, la forza centrifuga in contrasto col moto centripeto della prima qualità: è ciò che “brucia”, ossia l’ anima o luce in tutte le cose (anima); Il “Mercurio” è la Vita, ossia il principio o forma della volontà, che si manifesta come vitalità (spiritus). “Ciò che arde è Zolfo, ciò che produce fumo è Mercurio, quanto resta in cenere è Sale”.Ognuna di queste forme di volontà è un potere individuale; nondimeno esse sono forme sostanziali; perché “materia” e “forza” sono una cosa sola e hanno origine dalla stessa causa; Le tre sostanze, tenute insieme in armoniose proporzioni, costituiscono la salute; la loro disarmonia costituisce la malattia
“Inserito in questa prospettiva, il paracelsismo rappresenta una vasta corrente dalle molteplici ramificazioni, dal magnetismo animale all’omeopatia passando per tutte le forme di magia naturalis (concetto complesso a metà tra magia e scienza). Più che le pratiche propriamente dette è la conoscenza – nel senso di “gnosi”- che sembra contribuire a fondare il concetto di posizione esoterica 3 la conoscenza nel senso in cui Goethe fa dire al suo Fasut che arde dal desiderio di “conoscere il mondo / nella sua intima struttura / Di contemplare le forze attive e gli elementi primi”. A ciò si aggiunge spesso; carica di implicazioni per l’alchimia e per una Naturphilosophie di carattere esoterico, un’interpretazione di un insegnamento di san Paolo (Romani, 8, 19-22) secondo la quale anche la natura malata, costretta all’esilio e alla vanità, aspetta di partecipare alla salvezza. Così si trovano fondate una scienza della Natura, una gnosi carica di elementi soteriologici, una teosofia che lavora sul triangolo ‘Dio-Uomo-Natura’ da cui il teosofo fa scaturire corrispondenze di tipo drammaturgico sempre nuove e complementari tra loro”. 3
Tra Medioevo e Rinascimento l’ars subtilior degli artifici contrappuntistici musicali si era innestata sulla Magna Ars della tradizione ermetica, in particolare nei suoi aspetti aritmosofistici e numerologici. E’ la confluenza di pitagorismo ed ermetismo.
“Le basi della ‘nuova’ teoria mensurale furono poste da Jehan des Murs (de Muris) (ca. 1300-ca. 1350), matematico, astronomo e teorico dell’Università di Parigi. Nella Parte II del trattato Notitia artis musice (1319-1321) – precedentemente conociuto con il titolo di Ars nove musice – egli propone di ampliare la serie delle figure musicali aggiungendo a longa, brevis e semibrevis, la maxima e la minima, e riconoscendo alla suddivisione “imperfetta” (binaria) la piena legittimità. L’invito di des Murs ai “musici pratici”, affinché utilizzassero modi di notazione adeguati alle nuove teorie ritmiche, fu accolto da Philippe de Vitry (1291-1361). Nel trattato Ars nova (“Arte nuova”, che diede il suo nome a tutta l’epoca), steso dai suoi allievi all’Università di Parigi in varie versioni a partire dal 1322-1323, Vitry introduce segni particolari per indicare le quattro misure (le prolazioni) ora possibili nel sistema detto “mensurale”, che supera i vincoli della notazione modale e che rimarrà in uso fino a tutto il secolo XVI.
Il trattato alchimistico più famoso di Michael Maier è l’Atalanta fugiens (Atalanta fuggitiva),[5] in cui l’alchimia fu “usata a simbolo di un movimento religioso e intellettuale di non comune importanza e interesse”.[6] Maier scrisse altre opere di alchimia, come ad esempio Symbola Aureae Mensae (I simboli della mensa aurea), ma l’Atalanta è senz’altro il suo libro più famoso. Il volume è strutturato secondo cinquanta immagini, raffinatissime incisioni all’acquaforte e bulino, opera, sembra, di Mattheus Merian. Ogni illustrazione, detta emblema, reca una frase latina che ne racchiude il significato occulto, inoltre vi è la partitura musicale di una fuga, seguita da un epigramma ed un più ampio discorso che la commenta. Abbiamo, dunque, un testo che si sviluppa su diversi moduli di comunicazione: visiva, musicale e verbale. Maier nella prefazione al lettore scrive: “Ricevi dunque in una sola volta, in un sol libro, queste quattro cose: composizioni di fantasia, poetiche e allegoriche; opere emblematiche, incise su Venere (ovvero il rame), non senza Venere (cioè con grazia); realtà chimiche segretissime ed ardue da esplorare con intelligenza; infine composizioni musicali delle più rare.”
L’Atalanta che dà il titolo al volume è un personaggio mitologico. Fanciulla velocissima, si era offerta in sposa a colui che l’avesse battuta nella corsa; esigendo però che chi non avesse superato la prova venisse ucciso. Tutti i pretendenti furono eliminati. Solo Ippomene riuscì a vincerla con l’astuzia, perché gettò tre mele d’oro che Atalanta si attardò a raccogliere. “Questa vergine – spiegò lo stesso Maier – è puramente chimica; ella è il mercurio filosofico fisso e trattenuto nella sua fuga dallo zolfo d’oro. Se qualcuno la sa fermare, egli possederà la sposa che cerca; in caso contrario egli avrà la perdita dei propri beni e la morte. Ippomene e Atalanta si uniscono amorosi nel tempio della Madre degli Dei, che è il vaso, diventando dei leoni, vale a dire che essi prenderanno il colore rosso.”
Maier canalizza nel suo testo, ermetico e labirintico, un vero capolavoro della civiltà barocca, diversi influssi esoterici del tempo, soprattutto provenienti dalle opere e dagli scritti di John Dee (1527-1608). Il più importante libro del londinese fu la Monas Hieroglyphica (Anversa 1564) che, secondo la Yates, ebbe un’influenza determinante su tutto il movimento esoterico tra il Cinque ed il Seicento, e soprattutto sul movimento dei Rosa-Croce. Il messaggio della Monas consisteva nella fiducia che tramite pratiche magiche l’uomo iniziato ai misteri ermetici poteva avere contatto con le potenze angeliche, poteva comandarle, poteva conoscere i più arcani rapporti numerici tra microcosmo e macrocosmo.
Nel famoso ritratto eseguito da E.G. Hausmann nel 1746 Bach è rappresentato con in mano il triplo canone a sei voci composto per la sua ammissione alla Società delle scienze musicali. Questo canone a sei voci costituisce un vero e proprio enigma: visto di fronte, dal punto di vista dell’osservatore vi si leggono tre voci. Per vedere le altre tre voci bisogna leggere la partitura in uno specchio.
Fondata da Lorenz Christoph Mizler, già membro del Collegium Musicum, la Società delle scienze musicali annovera tra i suoi membri distinti musicisti e pubblica ogni mese un fascicolo che tratta di ardue questioni teoriche. I suoi soci devono consacrare la loro attività alla teoria e alla pratica musicale, e allo stesso tempo essere versati anche in matematica e filosofia. A riprova delle loro conoscenze scientifiche in campo musicale, devono presentare un’opera teorica o pratica. Bach vi aderisce con quattordicesimo membro.
La gematria è uno degli aspetti – insieme a notarikon e temurah – della kabbalah pratica e magica, che era un aspetto inportante dell’antica sapienza ebraica. Il libro più importante della kabbalah è il Sepher Yetzirah. Gematria è l’uso delle lettere come numeri e il vasto sistema interpretativo di numerologia che ne deriva. Notarikon è la tecnica consistente nel creare nuove parole o frasi partendo dalle prime o dalle ultime lettere di un nome o di una frase. Temurah consiste nel nascondere nomi sacri o testi, codificandoli o crittografandoli usando per esempio la sostituzione delle lettere.
Nella gematria l’elemento importante è costituito dal fatto che le lettere rappresentano i numeri e questi rappresentano le lettere. Di particolare interesse per i cultori della kabbalah sono quelle corrispondenze in cui lo stesso numero totale è generato da parole o frasi diverse. Un cultore della gematria fu J.S. Bach. Egli, per esempio, attribuiva grande importanza al suo numero personale, il 14, calcolato a partire dall’addizione delle lettere del suo cognome secondo il loro posto nell’alfabeto. Per di più, le iniziali del suo nome addizionate alle lettere del suo cognome danno 14. E ancora: la somma dei suoi nomi e del suo cognome, Johann Sebastian bach dà 158, cioé 1+5+8=14. Bach fa anche un uso cifrato della musica. Esso consiste per esempio nella sua firma inserita nell’ultima fuga (incompiuta) dell’Arte della fuga, alla battuta 193: nella denominazione tedesca, le note B, A, C, H (si bemolle, la, do, si naturale).
“Abbiamo già detto come sin dalle età precedenti fosse diffusa l’usanza di precisare a mezzo di parole, motti o segni convenzionali il legame, la dipendenza intercorrente tra una melodia enunciata per prima da una voce e il modo come essa doveva esser riprodotta dalle altre voci, a mezzo dei segni mensurali e delle varie chiavi.
I Fiamminghi generalizzarono questo sistema di scrivere e lo spinsero a incredibili eccessi. Tinctoris dice: ‘Canon est regula voluntatem compositoris sub obscuritate quadam ostendes’, e più tardi con maggior precisione Hermann Finck (Practica musicae, 1556): ‘Canon est imaginaria praeceptio ex positis non positam cantilenae partem eliciens. Vel est regula argute revelans secreta cantus’.
Tale bizzarra maniera di sintesi grafica vale in ogni modo a documentarci ancora una volta il fondamento affatto razionale della costruzione, la logica unicità del suo sviluppo dal nucleo melodico scritto, dal Tema.
Si dava anche il caso che il motto o il segno convenzionale fosse omesso: la soluzione dell’imitazione diventava allora particolarmente ardua; si diceva Canon aenigmaticus.
Il padre G.B. Martini nel già citato Saggio di Contrappunto (vol. II, pag. XXV) riporta un numero notevolissimo di motti latini allora usati. Alcuni sono facilmente comprensibili:
Crescit o decrescit in duplo, in triplo. Retrograditur… Cancricat o canit more Hebraeorum (leggendo da destra a sinistra). Fuge morulas, oppure Otia dant vita, oppure Clama ne cesses (eseguire il canto senza tener conto delle pause).
A indovinello sono i motti seguenti:
Qui se exaltat humiliabitur, qui se humiliat exaltabitur.
Qui non est mecum contra me est (la seconda voce doveva cantare il tema rovesciato leggendo sul foglio capovolto)
Respice in me; ostende mihi faciem tuam (i due cantanti leggevano sulle due facciate opposte del folgio; si diceva Fuga ad speculum, o speculare).
Tarda solet magnis rebus inesse fides. De ponte non cadit qui cum sapientia vadit. Plutonica subiit regna, ecc.
Per l’imitazione a ritroso:
“I prae, sequar, inquit cancer. Signa te, signa, temere me tangis et angis”.
“Roma tibi subito motibus ibit amor”.
Il seguente distico fu detto da Glareano (Dodekacord, pag. 389) “Enigma della Sfinge”: “In gradus undenos descendant moltiplicantes. Consimilique modo crescant Antipodes uno”.
Il cambiamento di battuta s’indicava spesso col motto: “Guade cum gaudentibus”
Crescite et multiplicamini significava tema imitato “per augmentationem”.
Noctem in diem vertere et albas notulas canere, quae nigrae scribuntur, voleva dire che le note nere dovevano esser cantate come perfette, le vuote come bianche in Tempus imperfectum. [7] [Ghislanzoni 1953: p. 100-1]
Uno dei miti più importanti che riguardano gli strumenti musicali è quello della gara in cui Apollo, con la sua cetra, uno strumento a corde, sconfigge Marsia, suonatore di aulós, uno strumento a fiato – una piva ad ancia, identificabile in base a svariate testimonianze letterarie e visive con un oboe (non con il flauto, come erroneamente si è creduto per molti anni), dato che era munito di un tubo ad ancia doppia. Un altro mito riferiva di un’altra vittoria delle corde di Apollo sulla siringa del “dio dalle zampe di capra”, Pan. Ma la vittoria su Marsia riveste un contenuto tragico ignoto all’altra. Apollodoro, Ovidio nelle Metamorfosi, Plutarco (Alcibiade II), Filostrato il giovane (Imagines 2) ce ne forniscono versioni diverse, ma la sostanza mitica, secondo Emanuel Winternitz, è assai suggestiva: “la storia di Marsia non mostra solo l’hybris punita, contiene anche un’essenza e un messaggio speciali. E’ il distillato poetico di un eterno conflitto, l’antagonismo tra due regni musicali, quello degli strumenti a corda e quello degli strumenti a fiato. Ciò sta a significare non solo la differenza tra il suono sereno e argentino delle corde pizzicate e il suono piagnucoloso, stridulo, gutturale, eccitante di una piva ad ancia, anche se questa differenza da sola è stata sufficientemente impregnata di significati simbolici, fin dalle più antiche civiltà; significa anche, nella razionalizzazione dei miti fatta dai greci, il regno della inibizione, della ragione, della misura – nel significato letterale pitagorico di misurare le corde e gli intervalli, e nel senso metaforico di non eccedere la misura – contrapposto al regno della cieca passione: in breve, la rivalità tra Apollo e Dioniso”. [8]
“Se la dea (Atena, N. d. A.) gettò via l’aulós, – scrive Aristotele nella Politica (1341b, 5) – non lo fece solo perché le deformava il viso, ma anche perché il suonare l’aulós non ha nessun effetto sull’intelligenza”. Gli strumenti a corda, simboleggiati dall’archetipo del monocordo, hanno goduto a partire da Pitagora dello statuto di strumenti privilegiati, rappresentativi di una compiuta proporzionalità matematica, della perfetta misura delle cose di cui la musica sarebbe un riflesso, specchiato nel mito di Apollo citaredo.
Il quattrocentesco Studiolo a tarsie di Federigo da Montefeltro a Gubbio, è un magnifico esempio di scienza della prospettiva, sulla scorta di una importante affermazione di Leonardo da Vinci: “Sempre la pratica debbe esser edificata sopra la bona teorica; della qual la Prespettiva è guida e porta, e sanza questa nulla si fa bene ne’ casi di Pittura” (Codice G, 8 r). Vi si trovano raffigurati: un tamburello e un picccolo tamburo, due liuti, una citola, un’arpa, una ribeca, due cornetti, un corno da caccia, un piffero, un organo portativo. “Nel Rinascimento -scrive Winternitz – fu gettato un ponte, non meno sorprendente, tra il regno del visibile e quello del sonoro. Da Vitruvio fino agli ultimi epigoni di Palladio, i teorici hanno sempre esortato gli architetti a prendere le regole delle proporzioni armoniche dai musicisti, maestri in questo campo. Leonardo, che nella sua ricerca sulla prospettiva scoprì le proporzioni armoniche con cui un corpo che si allontana dall’occhio sembra diminuire, considerava la musica come ‘sorella della pittura’”.[9]
Le intersezioni sono numerose tra Quattro e Seicento, fino a Borromini che proietta nello spazio una concezione armonica con effetti sorprendenti. Nel Barocco maturo il suono si farà spazio materializzato. Nella vertigine delle pieghe, delle curve e delle linee ondulate diventerà altra cosa, divaricando la forma della sua strumentalità, come era concepibile ancora nello Studiolo di Gubbio: “Gli strumenti musicali raffigurati nello studiolo hanno un’importanza maggiore di quella di una semplice decorazione; sono gli strumenti di un’”arte-scienza’ degna di venerazione al massimo grado. La citola di cui si è parlato prima è rappresentata insieme a due compassi e a una clessidra, cioè gli strumenti per misurare lo spazio e il tempo che, è vero, sono accessori comuni in uno studio del Rinascimento, ma che, posti fianco a fianco, e soprattutto insieme a uno strumento musicale, costituiscono una composizione che non può essere accidentale: sono certamente i simboli mediante i quali, secondo la teoria rinascimentale, viene indicato il fondamento matematico della musica”.[10]
Le invenzioni stesse degli strumenti – attraverso un processo di continue scoperte e migliorie tecniche, che si intrecciano con la teoria e il pensiero compositivo – seguono questo imperativo, raccontare in una grande narrazione epocale, la conquista dell’armonia. Dall’altro gli strumenti sono investiti da una nostalgia talvolta confusa, da parte di alcuni teorici e compositori, per il mitizzato sistema enarmonico greco-antico di cui era scomparsa la testimonianza sonora, e da un desiderio di allargamento dello spazio sonoro che avranno dirette conseguenze sulla stabilità del sistema temperato.
Ad Arcana, per orchestra (1925-7), Edgar Varèse (1883-1965) premette questa epigrafe, tratta dagli scritti di Paracelso:
“Scitum nimirum est, astrum unum existere reliquis omnibus superius. Hoc est astrum apocalypticum, secundum astrum est ascendentis. Tertium est elementorum, quorum sunt quatuor. Ita astra sex constituuntur. Praeter haec adhuc aliud est astrum, imaginatio, quae novum astrum et novum coelum gignit”
“una delle composizioni più significative, anzi addirittura quella nella quale Varèse pensava di aver espresso più compiutamente il proprio pensiero, allude sia nel titolo (Arcana) sia nell’epigrafe (una citazione tratta da Paracelso) alla più ambigua e contraddittoria delle dottrine esoteriche: l’alchimia. Inoltre gli studiosi più attenti di Varèse, prima fra tutti odile Vivier, hanno notato come il suo comporre per cristallizzazione presenti delle analogie con quella trasmutazione degli elementi che costituisce il nucleo centrale dell’opus alchymicum. Si pone allora il problema di spiegare per quale motivo un compositore così attento ai risvolti tecnico-scientifici della creatività musicale si sia trovato in sintonia con le oscure elucrubazioni della filosofia ermetica, e di vedere se e fino a che punto i concetti base della poetica di Varèse presentino dei parallelismi con i temi e con i problemi che impegnavano e spesso ossessionavano gli alchimisti.” [11]
“Verso la fine del XIX secolo molti maestri e società spirituali si rivolsero all’alchimia e alla tradizione ermetica in cerca di ispirazione. La Società Teosofica, fondata a New York nel 1875 da Madame Helena P. Blavatskij, riprese il programma seicentesco dei Rosa-Croce per la costruzione di un ponte fra la scienza e la religione e per sviluppare i poteri spirituali latenti dell’umanità. I Maestri di Teosofia dicevano di guidare il destino dell’umanità dai loro quartier generali in Tibet, il centro dell’alchimia buddhista. Gli insegnamenti di Ku-Hu-Mi, citati dai Rosa-Croce, furono resi noti ai teosofisti esperti da Madame Blavatskij che sosteneva di essere stata sua diretta discepola in Tibet.
“Il riformatore Rudolf Steiner [12] era segretario generale del ramo tedesco della Società Teosofica e membro dell’Ordine della Golden Dawn prima di abbandonarla e fondare la Società Antroposofica grazie alla quale sperava di poter realizzare l’ideale rosacrociano. Scrisse molto di alchimia, compreso un commentario alle Nozze chimiche di Christian Rosenkreuz. La sua versione particolare della filosofia ermetica viene tuttora insegnata nelle scuole Waldorf di tutta Europa e degli Stati Uniti” (Peter Marshall)
Eseguito per la prima volta a Mosca il 15 marzo 1911 sotto la direzione di Sergiei Koussevitzky, con l’autore al pianoforte, Prométhée -Le Poème du feu fu composto in gran parte a Bruxelles, dove Skrjabin viveva nel 1909, poi finito dopo il ritorno a Mosca l’anno successivo. E’ l’ultima opera sinfonica di Skrjabin, (“’Sinfonia’ perché come l’Estasi, segue la forma sonata e ‘Poema’ perché è libera, con lo sviluppo e la coda più lunghi dell’esposizione e della ripresa” [Bouwers 1973]), che non scriverà da allora in poi che opere pianistiche. E’ insieme il compimento logico e la conclusione di una evoluzione mistico-musicale di cui la Terza sinfonia e il Poème de l’Extase avevano segnato le tappe intermedie. In Prométhée, provvista anch’essa di un organico orchestrale titanico (fiati, ottoni, percussioni, una celesta, un organo, due arpe, un pianoforte solista, un coro voci miste, utilizzato come gruppo strumentale, che canta cioè senza testo, su delle vocali.) Skrjabin ha tentato di mettere in pratica la sua teoria della sintesi delle arti aggiungendo alla partitura un rigo per uno strumento da lui concepito e chiamato “luce”: si tratta del fantomatico “clavier de lumières” (letteralmente “tastiera per luce”, una specie di tastiera immaginaria in grado di emanare fasci luminosi ) e di cui ciascun tasto avrebbe dovuto produrre una luce di cui il colore doveva corrispondere alle armonie e ai timbri musicali. Il “clavier” non è mai entrato in uso malgrado qualche saggio isolato. La nota superiore del rigo di “luce” indica la tonalità e ne segue le modulazioni, quella inferiore, invece, è “mistica, una progressione per toni interi che rappresenta l’inspirare e l’espirare del Brahman, l’evoluzione graduale della razza” [Bouwers 1973].. Skrjabin pretendeva di far seguire allo spettatore lo sviluppo delle modalità attraverso i colori. Questo è lo schema delle corrispondenze tra tonalità e colori: Do rosso, la volontà
Senza possedere un programma scritto l’opera si iscrive nel solco del Poème de l’Extase per la sua idea generale del dispiegamento di una forza creatrice cosmica e per il significato collegato ai suoi temi (il “Principio creatore”, la “Volontà”, la “Ragione”). Prométhée si apre con il famoso “accordo mistico”, costituito da sei note, in un sordo tremolo dove si può scorgere un’evocazione del caos primordiale. I temi sono evocati dai corni, dai legni, dalla tromba. Bien presto l’entrata del piano, la cui parte è di considerevole importanza, marca il punto di partenza di un movimento dinamico. Il violino solo – la cui presenza è una caratteristica di tutte le opere di Skrjabin – replica al pianofote. Momenti di effervescenza si alternano con delle fasi misteriose. Il crescendo comincia a partire dall’indicazione “subito molto dolce e gioioso” – dove il movimento ascensionale si precisa e dove gli aggregati armonici si rasserenano. Come accade spesso nelle opere di Skrjabin il culmine dell’intensità si crea attraverso episodi di riposo e di diversione, dove le forze sembrano ricostituirsi. Qualche pagina tutta tramata di trasparenza e sottigliezza (trilli al violino e ai flauti) precede un nuovo flusso di energia. La materia sonora si configura in seguito in un vero frammento di concerto per pianoforte, di una scrittura leggera, scintillante. E’ all’indicazione “estatico” che comincia la fiammata finale, con l’entrata del coro e dell’organo. Una ripresa dell’episodio pianistico precedente sfocia sulle battute conclusive che coronano l’opera di un supremo incanto. Uno schema analitico dettagliato si trova in [Collisani 1977].
Marcando l’affrancamento definitivo dalla tonalità a profitto di un nuovo sistema armonico, anche se non rappresentano che una riuscita parziale delle ambizioni filosofico-estetiche del suo autore, i 20 minuti di musica del Prometeo skrjabiniano marcano una tappa profetica nell’evoluzione sonora del XX secolo. Comparati al Poème de l’Extase, testimoniano di una maggiore moderazione quanto all’effetto esteriore, con un impiego dei diversi mezzi orchestrali orientati più verso la varietà dei colori sonori che verso l’effetto di massa, con il paradosso – anch’esso profeticamente moderno – di una varietà di effetti e di spinte della materia sonora all’interno di un universo statico.
Dal punto di vista interiore, invece, “Prometeo è la composizione più densa di teosofia che sia mai stata scritta. Il suo simbolismo è infinito
Wyschnegradsky, nutrito di idee matematiche, ha cercato di sviluppare successivamente il concetto di continuum sonoro, su cui si basano le pratiche da cui sono derivati i suoi tentativi seguenti di operare con microintervalli e con sistemi ultracromatici.
Dopo essere emigrato in Francia, nel 1920 sulla scorta della frequentazione di Richard Stein, Jorg Mager, Willy Möllendorf e Aloïs Hába, con il quale ha collaborato nel 1922-23, ha tentato, con scarso successo, di realizzare il progetto di un pianoforte a quarti di tono. Nel 1936 ha utilizzato effettivamente pianoforti accordati a distanza di un quarto di tono. In un ambito di una più generale poetica compositiva, negli anni ’50 ha elaborato l’idea degli spazi sonori non-ottavanti.
Wyschnegradsky (1893-1979) è andato elaborando nel tempo dettagliate tabelle di corrispondenze fra suoni e colori: “Je faisais du piano et j’avais remarqué que les notes conjoinctes, les secondes, sonnaient aiguës, perçantes. les tierces, j’amais beaucoup, car c’etait rond et chaud; alors que les quintes m’inspiraient una véritable répulsion à cause de leur froideur. Il y avait sûrement là un rapport avec les couleurs”.
Sempre sulla scia di Skrjabin, è giunto a progettare un tempio nel quale la sua musica doveva essere eseguita, affermando a più riprese che il problema centrale della musica era l’antitesi fra il continuo e il discontinuo, cioé tra l’ideale e il materiale e definendo Pansonorità questa sorta di continuum che produce una spinta verso l’infinito realizzata con mezzi sonori.
Wyschnegradsky ha mostrato nel corso delle sue speculazioni una particolare predilezione per nuove formazioni scalari; nella sinfonia per quattro pianoforti Also sprach Zarathustra (1938), sono utilizzati due modi ottofonici tono-semitono a distanza di un quarto di tono. Nei 24 Preludi (1954) Wyschnegradsky ha utilizzato, all’interno di una divisione dell’ottava in 24 parti uguali, una scala non simmetrica di 13 suoni.
L’armeno Georges Gurdjieff (1877-1949) nato a Alexandropol, in Russia, nei pressi della frontiera persiana si è occupato a lungo di alchimia e di musica. Nella sua opera intitolata Tutto e ogni cosa, che conteneva i famosi Racconti di Belzebù al suo piccolo nipote, pubblicata in inglese nel 1950, dichiarava che a causa di false convinzioni la maggior parte dell’umanità era come semiaddormentata, incapace di raggiungere un più alto livello di coscienza. Egli presentò l’idea basedell’alchimia spirituale nella sua ”scienza della coscienza”, secondo cui una persona può “risvegliarsi” alle proprie possibilità. “Nell’alchimia interiore dell’uomo”, dichiarava Gurdjieff, “le sostanze superiori vengono distillate da altri materiali più rozzi che altrimenti rimarrebbero allo stato grezzo”. Per raggiungere questo fine, elaborò delle attività dalla sua base di Fontainbleu che comprendevano la danza, la meditazione e uno stretto contatto con la natura. Con la collaborazione di Thomas De Hartmann (1885-1956) ha realizzato musiche basate sulla teoria dell’enneagramma.[13]
Kaikhosru Sorabji (1892-1988)
Opus clavicembalisticum (1929-30) [14]
Un caso italiano di alchimista spirituale lo possiamo trovare nella figura del compositore Giacinto Scelsi. Il suo Aion si pone per molti versi come la trasfigurazione musicale in senso cosmico dello “sperimentalismo metafisico” di Scelsi. Il richiamo all’esperienza del brahman è rivelativo. “Tutto questo [universo] è in effetti il brahman”, recita un’affermazione della Chandogyopanisad, con una trasparente allusione al fondamento ultimo di tutto, ciò di cui ogni essere è fatto: l’Essere in quanto tale (Sat, lett. “l’Ente”). L’identificazione con l’atman, il puro soggetto, è decisiva: l’uomo è chiamato a riconoscere il fondamento della propria esperienza, la nuda coscienza testimone degli eventi mentali, come formante tutt’uno con il fondamento di tutto. L’Essere, in questa prospettiva, è inattingibile dal linguaggio e dal pensiero: esso si presenta come il “né così, né così” (Neti neti), raggiungibile solo attraverso la negazione di ogni modalità determinata e di ogni nome e forma. Da qui all’annullamento nominale e formale delle strutture musicali della tradizione, nell’opera di Scelsi, il passo è breve; come pure è comprensibile come egli tenti di sottrarsi a ogni altra incipiente tradizione, anche se avversa ma basata sulle stesse categorie (in particolare quelle che fanno capo a un concetto dialettico di tensione). In questo modo non fa scandalo trovare nella musica scelsiana, insieme, le ottave e i quarti di tono (la massima conferma e la minima soglia della diffrazione dello spazio prospettico temperato della musica occidentale); in questo modo si capiscono gli scivolamenti microtonali, i glissandi sospesi, la scoperta della profondità del suono nella bidirezionalità degli armonici, la pulviscolarità micromelodica e microritmica dei battimenti; si spiegano anche il “vuoto intervallare” e la circolarità formale, “né così, né così” fino all’”annullamento della presa” (l’inattingibilità dell’essere se non attraverso la sua pulsione ritmico-onirica) vissuta (intuita, forse) attraverso le esperienze euro-colte del Surrealismo e sfociate nell’adesione al respiro orientale del brahman.
La fascinazione dell’enigma nella pittura di de Chirico
Uno degli aspetti più interessanti nell’opera del de Chirico metafisico e surrealista è il rapporto con l’enigma. Prendiamo un esempio, il Canto d’amore (1914), ora nel Museum of Modern Art di New York: una testa classica (quella dell’Apollo del Belvedere) accanto a un guanto da cucina di caucciù infisso che pende da un chiodo. Lo storico Maurizio Calvesi ha notato una derivazione non certa, ma probabile dall’illustrazione di un trattato di G.A. Panteo del 1530 raffigurante il laboratorio dell’alchimista. E’ questo accostamento incongruo di oggetti che colpisce, come una specie di geometrico mistero.
In un’autentica del 2 marzo 1976 de Chirico scrive:
“Per il Maestro Giorgio de Chirico METAFISICA vuol dire al di là delle cose fisiche: guardando certi oggetti e anche pensando, appaiono delle forme, degli aspetti e delle prospettive che noi comunemente conosciamo, quindi questo procura al pittore che ha il dono o la specialità di sentire e vedere queste cose ‘al di là delle cose fisiche’ di immaginarsi un soggetto che può essere un soggetto che si vede nell’interno di una camera oppure di Piazza d’Italia come quelle che si vedono a Torino. Alcune immagini metafisiche appaiono tra il sonno e la veglia, quando non si è proprio addormentati. L’immagine nell’aspetto fisico procura sempre una gioia mista a sorpresa. Ma salvo l’aspetto metafisico che hanno certe città come Torino, gli aspetti metafisici più ricorrenti appaiono sempre in una stanza nella quale sul fondo compare una finestra. Questi oggetti metafisici hanno sempre aspetti geometrici ben definiti: triangoli, rettangoli, trapezi, qualche volta si intravede anche la sagoma di un tempio”.
Tutti questi simboli alchemici fanno venire in mente la Melencolia I di Duerer. La netta figuratività del dipinto, che può cogliere chiunque, cela un percorso sotterraneo. Questi enigmatici accostamenti di oggetti formano il collegamento della metafisica dechirichiana alla tradizione ermetica. Una delle costanti del pensiero dechirichiano è l’ossessione per le tecniche artistiche, prima di tutte per le tecniche della pittura, ma non mancano anche i saggi sulla scultura, come per esempio l’importante Brevis Pro Plastica Oratio, dedicato appunto alla scultura (con un titolo in latino). Non è cosa infrequente per lui pronunciarsi su temi come l’imprimitura, i diluenti per pittura ad olio, la vernice al litargirio, le tempere magre e semi-grasse fino a scrivere un trattatello sulle Tecniche della pittura. Questa maniacale attenzione per tecniche e trattati, a partire da quello medievale di Cennino Cennini, è profondamente congeniale al suo spirito e anch’essa un tratto dell’arte d’avanguardia, anche se de Chirico preferiva usarla nel senso opposto, come “recupero del bel dipingere”, contro l’arte d’avanguardia. Ma se guardiamo sottotraccia, l’enorme attenzione per i materiali, unita a una rinnovata attenzione per la teoria, sono caratteristiche peculiari del pittore contemporaneo.
Il “suono organizzato” di Varèse, da parte sua, consiste in un procedimento compositivo attentissimo all’auscultazione dei fenomeni sonori più sottili, alle interferenze provocate da un determinato incontro di timbri, agli agglomerati dei suoni, agli armonici superiori esaltati dall’intervento di un certo strumento piuttosto che un altro. La musica di Varèse non può essere analizzate solo sulla carta, vale a dire a livello simbolico della notazione scritta in senso convenzionale, come per fare un esempio una determinata concatenazione di accordi. Le note in quel caso ci direbbero non diciamo poco, perché comunque veicolano una certa quantità di informazione, ma non ci dicono l’essenziale. L’essenziale in questo caso consiste nel lavoro di sottofondo che il compositore ha fatto direttamente sulla materia sonora, sul modo in cui porre l’archetto sulla corda di un violino o di un violoncello, su quale parte della corda, su quel determinato battimento che si crea se si sfrega in un certo modo la corda di un’arpa, sul multifonico che si produce deviando la colonna d’aria in un flauto o in un clarinetto.
Nella manipolazione dello spettro di un suono, per esempio, si osserva che la risposta allo stimolo varia al variare dello stimolo stesso perché questo si presenta in modo sempre diverso; in questo caso i compositori avranno prodotto – singolarizzando gli elementi in un pulviscolo – un fenomeno di de-sintatticizzazione, che incide e perturba uno schema simmetrico e direttivo proprio del senso comune di cui si diceva.
“Varèse parte dalle caratteristiche sonore di ciascuno strumento: dalla sua densità, come chiama timbro e qualità indipendenti dalle relazioni di altezza. Lo strumento è un suono, come qualsiasi altro, relativamente accidentale, un rumore; e la musica di Varèse diventa una polifonia di timbri, ogni strumento possiede la sua figura tipica propria o il proprio modello ritmico, che rimane costante o se cambia, cambia soltanto molto lentamente, come un ’fatto della natura’, risente le conseguenze di permutazioni al di là della sua volontà. Varèse ha paragonato questo processo alla formazione dei cristalli.” [15]
Ha scritto la compagna di de Chirico, Isabella Far: “Per giorni interi, alzandosi a volte persino di notte, il pittore, come un alchimista nel suo laboratorio, cercava la materia meravigliosa”.
L’attenzione alle microfluttuazioni del suono apre la via alla scoperta di un nuovo territorio. Che succede all’interno di una colonna d’aria quando, per mezzo dell’ancia, si fanno risuonare degli armonici non multipli della fondamentale? In questo caso abbiamo un fenomeno non lineare. Si creano delle discontinuità nell’ambito stesso del sistema oscillatorio periodico. In generale, il punto critico è legato al momento dell’attacco del suono, come l’insufflazione nella boccola del flauto o lo sfregamento dell’arco sulla corda. Il modello si arricchisce di una variante: avremo la somma delle parti più la loro mutua interazione. In generale, un fenomeno si dice non lineare quando, sommariamente, gli effetti cessano di essere proporzionali alle cause. Nel regime lineare, il sistema è di fatto la mera somma delle sottoparti; ha senso dunque analizzare il comportamento di una singola di queste sottoparti, dato che il comportamento globale può poi subito essere dedotto semplicemente sovrapponendo le singole sottoparti. Matematicamente, questo è noto come principio di sovrapposizione degli effetti, e sta alla base del successo di gran parte dei metodi matematici per la fisica. In regime non lineare, tutto questo cessa di essere vero, ed il sistema non è più la somma delle sottoparti ma qualcosa di più: la somma delle sottoparti più la loro mutua interazione.
Su larga scala avremo una composizione per “masse sonore”, come in molte opere pioneristiche di Varèse, nelle quali è la configurazione complessiva e la mutua interazione dei suoni a determinare la densità sonora. Varèse stesso parlava di “collisioni”, “penetrazioni”, “repulsioni”, “trasmutazioni” di masse sonore come termini di un’ideale “liberazione del suono” come riflesso di una liberazione spirituale, secondo l’antica credenza alchimistica che la materia è il riflesso dello spirito.
E’ la ricerca dell’unità dello spazio musicale. “L’unità dello spazio musicale richiede una percezione assoluta e unitaria. In questo spazio, come nel Cielo di Swedenborg (descritto nel Seraphita di Balzac), non v’è, in assoluto, sopra o sotto, destra o sinistra, avanti o dietro. Ogni configurazione musicale, ogni movimento di note, deve innanzitutto essere inteso come una relazione reciproca di suoni, di vibrazioni oscillatorie, che si presentano in diversi punti e in diverso tempo. Ora, per la facoltà immaginativa e creativa, queste relazioni che si costituiscono nella sfera materiale, sono indipendenti da direzioni o piani, proprio come lo sono, nella loro sfera, gli oggetti materiali per le nostre facoltà percettive. Come possiamo riconoscere un coltello, una bottiglia o un orologio in qualsiasi posizione essi si trovino, e possiamo immaginarli in tutte le posizioni possibili, così un creatore musicale può operare sosntaneamente con una serie di note, non tenendo conto della loro direzione e dei riflessi delle loro relazioni, che restano una quantità invariabile” [16]
F. Ballardini, Swedenborg e il falegname. Poetica, teoria e filosofia della musica in Arnold Schönberg, Mucchi, Modena 1988
Sarebbe difficile giudicare quanto abbiano in comune le esperienze che abbiamo preso in considerazione. Meno difficile stabilire che abbiano effettivamente qualcosa in comune.
Potrebbe trattarsi di una concezione legata al concetto di musica e di pittura come “scienza occulta” o di Arcanum. Un Arcanum, secondo la concezione paracelsiana, è incorporeo, indistruttibile, vita eterna, superumano e al di là della natura. In noi vi sono l’ Arcanum Dei e l’Arcanum Naturae; l’Arcanum è la virtù di una cosa nella sua più alta potenza; l’Arcanum Hominis è quel potere dell’uomo, che è eterno in lui (Archidoxes, De Arcanis). Così l’Arcanum della pittura e della musica (accomunate dall’esser al di là dell’universo della parola) è quel potere interno alla sua sfera d’azione che si tratterebbe di rivelare, portare a compimento. “Scienza occulta” significa, in questo contesto, al di fuori della sfera discorsiva. Una prescrizione o un’indicazione che può essere appresa dai libri non è un Arcanum; un segreto che può essere comunicato intellettualmente da una persona a un’altra non è un mistero divino o spirituale. Qui la tradizione si riallaccia al suo sottofondo orfico-pitagorico, che aveva ripreso vigore nel Rinascimento con la rivalutazione della figura di Ermete Trismegisto e del Corpus Hermeticum. 4
Colui che non è rinato nello spirito, aggiunge Paracelso, non può produrre o dotare cose di potere spirituale. L’uomo deve essere lui stesso quello che desidera produrre. Il primo Arcanum è il Mercurius vivus; il secondo la Prima Materia; il terzo è il Lapis Philosophorum e il quarto è la Tinctura. Questi rimedi sono piuttosto di carattere angelico che umano (Archidoxes, IV).
Note
1) A. Faivre, L’ésotérisme, Presses Universitaires de France, Paris 1992 (tr. it. L’esoterismo. Storie e significati, SugarCo, Carnago (Va) 1992, pp. 21-2.
2) Philippus Aureolus Theophrastus Bombast di Hoheneim nacque nel 1493 nelle vicinanze di una località chiamata Maria-Einsiedeln, un villaggio a circa due ore di cammino da Zurigo, in Svizzera. Suo padre, Guglielmo Bombast di Hoheneim, era un discendente dell’antica e celebre famiglia Bombast detta di Hohenheim dalla sua antica residenza, conosciuta come Hohenheim, un castello presso il villaggio di Plinningen, nelle vicinanze di Stoccarda, nel Württemberg. A sedici anni fu mandato a studiare all’Università di Basilea. In seguito fu istruito dal celebre Johann Trithemius di Spanheim, abate di San Giacomo a Würzburg (1461-1516), uno dei maggiori adepti della magia, dell’alchimia e dell’astrologia del periodo. Dopo una vita randagia morì a Salisburgo nel 1541, dove era stato invitato dal Principe Palatino, il duca Ernst di Baviera, grande amante delle arti segrete.
La filosofia paracelsiana sintetizza diversi influssi e ascendenze, unendo in sé teorie metafisiche dell’antichità (gli archetipi platonici) e affermazioni rinascimentali (il libero arbitrio umano, la facoltà dell’uomo di dominare il mondo, come pure quella di essere artefice del proprio destino).
3) “Nell’Occidente moderno chiamiamo ‘esoterismo’ una forma di pensiero identificabile con la presenza di sei caratteri fondamentali o componenti, distribuiti secondo un dosaggio variabile entro il suo vasto contesto storico e concreto (…)”. Questi sei caratteri fondamentali, secondo lo storico dell’esoterismo Antoine Faivre, sono: 1) Le corrispondenze; 2) La natura viva; 3) Immaginazione e mediazioni; 4) L’esperienza della trasmutazione; 5) La pratica della concordanza; 6) La trasmissione. Vediamoli più da vicino.
I) Le corrispondenze – Esisterebbero corrispondenze simboliche e reali (qui non c’è posto per l’astrazione!) tra tutte le parti dell’universo visibile e invisibile (‘Ciò che è in alto come ciò che è in basso; ciò che è in basso è come ciò che è in alto…’). Ritroviamo qui l’idea antica del microcosmo e del macrocosmo o, se si preferisce, il principio di interdipendenza universale. Queste corrispondenze sono considerate più o meno velate a un primo sguardo, quindi destinate ad essere lette, decifrate. L’intero universo è un grande teatro di specchi, un insieme di geroglifici da decifrare, in esso tutto è segno, tutto racchiude e diffonde mistero, ogni oggetto nasconde un segreto. I princìpi di non contraddizione e del terzo escluso, di linearità causale sono soppiantati da quello del terzo incluso e della sincronia. Si possono distinguere due tipi di corrispondenze. Innanzitutto quelle che esistono nella natura visibile o invisibile, per esempio tra i sette metalli e i sette pianeti, tra i pianeti e le parti del corpo umano o il carattere (o la società), e ciò è la base dell’astrologia; tra il mondo naturale e le regioni invisibili del mondo celeste e sopraceleste, ecc. Poi ci sono le corrispondenze tra la natura (il cosmo) o addirittura la storia e i testi rivelati: così nella cabala, ebraica e cristiana, e in certe varietà di phisica sacra; secondo questa forma di concordismo ispirato, si tratta di ‘vedere’ che la Scrittura (ad esempio la Bibbia) e la Natura sono necessariamente in armonia, poiché la conoscenza dell’una favorisce la conoscenza dell’altra. In definitiva, la scena del mondo è un fenomeno linguistico. Ma non per questo corrispondenze o concordismo significano ‘esoterismo’; essi sono presenti anche in molte correnti filosofiche e religiose, ciascuna delle quali delimita più o meno la natura delle proprie reti di analogia e di similitudine. Questo principio interviene anche nei metodi di divinazione, nella poesia, nella stregoneria, che pure non sono sinonimi di esoterismo.
II) La Natura viva – Il cosmo è complesso, plurale, gerarchizzato – come abbiamo visto a proposito dell’idea di corrispondenza. La Natura vi occupa quindi un posto essenziale. Stratificata, ricca di rivelazioni potenziali di ogni tipo, dev’essere letta come un libro. Il termine magia, così importante nell’immaginario del Rinascimento, indica efficacemente questa idea di una Natura vista, conosciuta, sentita essenzialmente viva in tutte le sue parti e spesso abitata, attraversata da una luce o da un fuoco nascosto che circola in essa. In questa accezione la ‘magia’ è al tempo stesso la conoscenza delle reti di simpatie e di antipatie che uniscono le cose della Natura e l’applicazione concreta di tali conoscenze (pensiamo alle virtù astrali di cui il mago investe i talismani, all’orfismo in tutte le sue forme, soprattutto musicali, all’uso di pietre, metalli, piante propizie al ripristino di un’armonia fisica o psicologica perturbata).
III) Immaginazione e mediazioni – I due concetti sono legati, complementari. L’idea di corrispondenza suppone già una forma di immaginazione incline a individuare e a utilizzare mediazioni di ogni tipo, come rituali, immagini simboliche, mandala, spiriti intermedi. Da qui l’importanza dell’angelologia o=in questo contesto, ma anche del ‘trasmettitore’ nel senso di ‘iniziatore’, ‘guru’. Forse è stata soprattutto questa nozione di mediazione a distinguere ciò che è mistico da ciò che è esoterico. Semplificando un po’, potremmo affermare che il mistico – nel senso classico – aspira alla soppressione più o meno completa delle immagini e degli intermediari, perché essi diventano per lui ostacoli all’unione con Dio. Invece l’esoterista sembra interessato di più agli intermediari rivelati al suo sguardo interriore dalla virtù della sua immaginazione creatrice, piuttosto che tendere essenzialmente all’unione con il diviono; preferisce soggiornare sulla scala di Giacobbe, dove salgono e scendono gli angeli, piuttosto ceh andare oltre (…)
E’ l’immaginazione che permette di utilizzare questi intermediari, questi simboli, queste immagini per fini di gnosi, di penetrare i geroglifici della Natura, di mettere in pratica attiva la teoria delle corrispondenze e di scorgere, vedere, conoscere le entità mediatrici tra il mondo divino e la Natura. Sarebbe istruttivo fare la storia dell’immaginazione in Occidente, cioè del suo statuto. Si metterebbe in luce così l’importanza del tipo di immaginazione di cui ci occupiamo. Non la semplice facoltà psicologica confinata come in Kant tra la percezione e il concetto, o la creatura folle, la maestra dell’errore e della falsità di cui sono vittime coloro che fuggono il mondo rimanendo intrappolati nel loro universo interiore. Ma una sorta di organo dell’anima grazie al quale l’uomo potrebbe stabilire un rapporto cognitivo e visionario con un mondo intermedio, con un microcosmo – quello che Henry Corbin ha proposto di chiamare mundus imaginalis. L’influsso arabo (Avicenna, Sohravardhî, Ibn Arabî) ha potuto esercitare un influsso determinante in Occidente, ma indipendentemente da esso il paracelsismo è arrivato a categorie molto simili. Ed è soprattutto per la suggestione del Corpus hermeticum riscoperto alla fine del XV secolo che memoria e immaginazione sono associate al punto di confondersi, poiché parte dell’insegnamento di Ermete Trismegisto consiste nell’interiorizzare il mondo nella nostra mens; da qui le ‘arti di memoria’ coltivate in una luce magica, prima e dopo il Rinascimento.
Così intesa, l’immaginazione (imaginatio è parente di magnet, magia, imago) è lo strumento della conoscenza di sé, del mondo, del Mito, l’occhio di fuoco che trapassa la scorza delle apparenze per far scaturire significati, ‘rapporti’, per rendere visibile l’invisibile, il ‘mundus imaginali’ al quale il solo occhio di carne non permette di accedere, e per riportare indietro un tesoro che contribuisca a un’estensione della nostra visione prosaica. L’accento è posto sulla visione e sulla certezza piuttosto che sulla credenza e sulla fede. Questa immaginazione fonda una filosofia visionaria. Soprattutto, innerva il discorso teosofico in cui essa si esercita e vi si dispiega a partire da meditazioni sui versetti del Libro, rivelato: così nella cabala ebraica, con lo Zohar, o nella grande corrente teosofica occidentale che si sviluppa in Germania all’inizio del XVII secolo.
IV) L’esperienza della trasmutazione – Se non considerassimo l’esperienza della trasmutazione una componente essenziale, ciò a cui si accenna qui non oltrepasserebbe i limiti di una forma di spiritualità speculativa. E’ nota l’importanza dell’elemento iniziatico in ciò che, anche sul piano più familiare, è associato a termini come esoterismo, gnosi, alchimia. Trasformazione non sarebbe un vocabolo adeguato perché non significa necessariamente passaggio da un piano a un altro, né modificazione del soggetto nella sua stessa natura. ‘Trasmutazione’, termine preso a prestito nel nostro contesto dall’alchimia, sembra più appropriato. Intendiamolo anche come ‘metamorfosi’. Si tratta di non separare conoscenza (gnosi) ed esperienza interiore, o attività intellettuale e immaginazione attiva, se si vuole che il piombo diventi argento o l’argento oro. Quella che spesso nelle correnti esoteriche occidentali moderne è chiamata gnosi nel senso generale e moderno del termine è la conoscenza illuminata che favorisce la ‘seconda nascita’ – concetto capitale in questo contesto, soprattutto nella teosofia. Pare che una parte importante del corpus alchimistico, soprattutto dall’inizio del XVII secolo, miri meno a descrivere esperimenti di laboratorio che a presentare figurativamente questa trasmutazione secondo un percorso a tappe: nigredo (morte, decapitazione della materia prima o del vecchio io), albedo (opera al bianco), rubedo (opera al rosso, pietra filosofale). Si è suggerito il confronto con le tre fasi della via mistica tradizionale: purgazione, illuminazione, unificazione. E’ spesso sottinteso in tali contesti che la trasmutazione può essere sia quella di una particella della Natura che quella dello stesso sperimentatore.
V) La pratica della concordanza – Questo concetto non è proprio dell’esoterismo occidentale nel suo insieme ma segna più particolarmente l’inizio dei Tempi moderni (fine del XV e del XVI secolo) per riapparire alla fine del secolo scorso in forma diversa e prorompente. Si tratta di una tendenza che consiste nel voler stabilire denominatori comuni tra due o più tradizioni diverse, se non tra tutte le tradizioni, nella speranza di ottenere un’illuminazione, una gnosi di qualità superiore.
VI) La trasmissione – Porre l’accento sulla trasmissione implica che un insegnamento esoterico può e deve essere trasmesso da maestro a discepolo seguendo un canale già scavato, rispettando un percorso già tracciato.
4) A. Faivre, L’ésotérisme, Presses Universitaires de France, Paris 1992 (tr. it. L’esoterismo. Storie e significati, SugarCo, Carnago (Va) 1992,
5) Ermete Trismegisto è una figura mitica che indica il dio Thoth degli antichi Egiziani, considerato inventore delle lettere dell’alfabeto e della scrittura, scriba degli dèi, e quindi rivelatore e profeta e interprete della divina sapienza e del divino logos. Quando i Greci vennero a conoscenza di questo Dio egiziano, trovarono che egli presentava molte analogie col loro dio Errmete (= il dio Mercurio dei Romani), interprete e messaggero degli Dei, e lo qualificarono con l’aggettivo “Trismegisto”, che significa “Tre volte grandissimo” (trismégistos = termaximus). Fra i numerosi scritti attribuiti ad Ermete Trismegisto il gruppo di gran lunga più interessante è costituito da diciassette trattati (di cui il primo reca il titolo di Pimandro), più uno scritto pervenutoci solo in una versione Ilatina (in passato attribuito ad Apuleio) di un trattato dal titolo Asclepio (forse composto nel IV secolo d.C.). E’ appunto questo gruppo di scritti che viene denominato “Corpus Hermeticum” (= Corpo degli scritti che vanno sotto il nome di Ermete). Dal corpus ermetico Marsilio Ficino agli albori del Rinascimento prese l’idea che “uno spirito cosmico” fluisse come un vento (il pneuma, o respiro, del divino) attraverso il creato. Questo spirito armonico costituiva il canale d’influenza fra il sopra e il sotto, fra il cielo e la terra, fra il macrocosmo e il microcosmo. Ficino sosteneva che lo spirito di un individuo era nutrito, sorretto e purificato “attraendo e assorbendo” lo spirito cosmico; di questo processo di attrazione e assorbimento, la musica era il mezzo supremo, ed era attraverso di essa che l’energia cosmica poteva infondersi in un individuo. La musica era paragonabile alla preghiera, una preghiera pervasa da una potenza dinamica e attiva.
[1] A. Faivre, L’ésotérisme, Presses Universitaires de France, Paris 1992 (tr. it. L’esoterismo. Storie e significati, SugarCo, Carnago (Va) 1992, pp. 21-2.
[1] J. Jamies, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of the Universe, Copernicus/Springer-verlag New York, New Tork 1995.
[1] G. Tomlinson, Music in Renaissance Magic. Toward a Historiography of Others, University of Chicago Press, Chicago 1993.
[1] B. Cerchio, Il suono filosofale. Musica e alchimia, Libreria Musicale italiana editrice, Lucca 1993.
[1] Ne ha fornito un’edizione Bruno Cerchio, Michael Maier, Atalanta fugiens, a cura di B. Cerchio, con trascrizione in notazione moderna delle 50 fughe, Edizioni Mediterranee, Roma 1984 (Biblioteca ermetica).
[1] F.A. Yates, L’illuminismo dei Rosa-Croce, Einaudi, Torino 1976. Sull’argomento in generale occorre consultare anche P. Arnold, Storia dei Rosa-Croce, Bompiani, Milano 1989 e per certi aspetti C. McIntosh, I Rosacroce. Storia e leggenda di un ordine occulto, Convivio, Firenze 1989.
[1] A. Ghislanzoni, Storia della fuga, Fratelli Bocca, Milano 1952.
[1] E. Winternitz, Gli strumenti musicali e il loro simbolismo nell’arte occidentale, Boringhieri, Torino 1982, p. 125.
[1] Ibidem, p. 49.
[1] Ibidem, p. 50.
[1] A. Fiorenza, “Varèse e l’alchimia”, in AA.VV., Comporre arcano, Sellerio, Palermo 1985, p.52.
[1] Di cui si veda, in riferimento alla musica: R. Steiner, Das Wesen des Musikalischen und das Tonerlebnis im Menschen (edizione tedesca a cura di Helmut von Wartburg), Opera Omnia n. 283, tr. it. di Dante Vigevani dall’edizione tedesca del 1969, L’essenza della musica e l’esperienza del suono nell’uomo, Editrice Antroposofica, Milano 1993
[1] Se ne può avere un esempio dal disco Dervisce trembleurs/Trembling dervish; Alain Kremski, piano, naïve V4890.
[1] Pars Prima – I.Introito, Adagio. Declamato con enfasi e forza; II. Preludio-Corale (nexus); III. Fuga I quatuor vocibus. Sommessamente moderato; IV. Fantasia. Scorrevole, leggiero; V. Fuga II duplex. Animato assai, leggiero
Pars altera – VI. Interludium primum (Thema cum XLIX variationibus). Legatissimo, adagissimo, grave, solenne e serioso. Sonorità piena e dolce; VII. Cadenza I. Allegro vivace; VIII. Fuga tertia triplex; Dux primus. Moderato; Dux alter. Andante moderato; Dux tertius. Moderato
Pars Tertia – IX. Interludium alterumToccata. Rapido e uguale sempre senza ritardare né affrettare Adagio. Grave e teneramente. Sonorità piena, dolcissima e morbidissima sempre, Passacaglia cum LXXXI variationibus. Tranquillo e moderato
X. Cadenza II. Vivo; XI. Fuga IV quadruplex, Dux primus. Molto moderato, Dux alter. Allegro abbastanza, Dux tertius
Dux quartus. Irato impaziente; XII. Coda-Stretta. Quasi organo pieno
[1] (Mellers 1964: p. 157-8).
[1] F. Ballardini, Swedenborg e il falegname. Poetica, teoria e filosofia della musica in Arnold Schönberg, Mucchi,
[1] A. Faivre, L’ésotérisme, Presses Universitaires de France, Paris 1992 (tr. it. L’esoterismo. Storie e significati, SugarCo, Carnago (Va) 1992, pp. 21-2.
[2] J. Jamies, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of the Universe, Copernicus/Springer-verlag New York, New Tork 1995.
[3] G. Tomlinson, Music in Renaissance Magic. Toward a Historiography of Others, University of Chicago Press, Chicago 1993.
[4] B. Cerchio, Il suono filosofale. Musica e alchimia, Libreria Musicale italiana editrice, Lucca 1993.
[5] Ne ha fornito un’edizione Bruno Cerchio, Michael Maier, Atalanta fugiens, a cura di B. Cerchio, con trascrizione in notazione moderna delle 50 fughe, Edizioni Mediterranee, Roma 1984 (Biblioteca ermetica).
[6] F.A. Yates, L’illuminismo dei Rosa-Croce, Einaudi, Torino 1976. Sull’argomento in generale occorre consultare anche P. Arnold, Storia dei Rosa-Croce, Bompiani, Milano 1989 e per certi aspetti C. McIntosh, I Rosacroce. Storia e leggenda di un ordine occulto, Convivio, Firenze 1989.
[7] A. Ghislanzoni, Storia della fuga, Fratelli Bocca, Milano 1952.
[8] E. Winternitz, Gli strumenti musicali e il loro simbolismo nell’arte occidentale, Boringhieri, Torino 1982, p. 125.
[9] Ibidem, p. 49.
[10] Ibidem, p. 50.
[11] A. Fiorenza, “Varèse e l’alchimia”, in AA.VV., Comporre arcano, Sellerio, Palermo 1985, p.52.
[12] Di cui si veda, in riferimento alla musica: R. Steiner, Das Wesen des Musikalischen und das Tonerlebnis im Menschen (edizione tedesca a cura di Helmut von Wartburg), Opera Omnia n. 283, tr. it. di Dante Vigevani dall’edizione tedesca del 1969, L’essenza della musica e l’esperienza del suono nell’uomo, Editrice Antroposofica, Milano 1993
[13] Se ne può avere un esempio dal disco Dervisce trembleurs/Trembling dervish; Alain Kremski, piano, naïve V4890.
[14] Pars Prima – I.Introito, Adagio. Declamato con enfasi e forza; II. Preludio-Corale (nexus); III. Fuga I quatuor vocibus. Sommessamente moderato; IV. Fantasia. Scorrevole, leggiero; V. Fuga II duplex. Animato assai, leggiero
Pars altera – VI. Interludium primum (Thema cum XLIX variationibus). Legatissimo, adagissimo, grave, solenne e serioso. Sonorità piena e dolce; VII. Cadenza I. Allegro vivace; VIII. Fuga tertia triplex; Dux primus. Moderato; Dux alter. Andante moderato; Dux tertius. Moderato
Pars Tertia – IX. Interludium alterumToccata. Rapido e uguale sempre senza ritardare né affrettare Adagio. Grave e teneramente. Sonorità piena, dolcissima e morbidissima sempre, Passacaglia cum LXXXI variationibus. Tranquillo e moderato
X. Cadenza II. Vivo; XI. Fuga IV quadruplex, Dux primus. Molto moderato, Dux alter. Allegro abbastanza, Dux tertius
Dux quartus. Irato impaziente; XII. Coda-Stretta. Quasi organo pieno
[15] (Mellers 1964: p. 157-8).
[16] F. Ballardini, Swedenborg e il falegname. Poetica, teoria e filosofia della musica in Arnold Schönberg, Mucchi, Modena 1988.
NUOVA STORIA CULTURALE E VISUALE - NEW CULTURAL AND VISUAL HISTORY 
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