Antropologia visiva

Antropologia visiva

 IL RAPPORTO TRA ANTROPOLOGIA VISIVA E MEZZO CINEMATOGRAFICO

Adottando la definizione semiologica introdotta da C. Geertz (1975) e largamente accettata, si intende per cultura quella complessa rete di significati condivisa dai membri di una società. Tali significati o temi culturali vengono espressi attraverso diversi codici comunicativi, fondati su differenti modalità sensoriali e sulle loro combinazioni. Il visivo è una delle dimensioni fondamentali nelle quali le culture trovano espressione: ogni cultura è infatti visibile in una molteplicità di segni inscritti sui corpi e sul paesaggio culturale. Lo stile dei gesti e dei movimenti, l’abbigliamento, gli ornamenti, le pitture e le deformazioni del corpo, la cinesica, la prossemica, la danza, il rito, il teatro, costituiscono altrettanti veicoli visuali dell’espressione culturale. Analogamente, il paesaggio viene organizzato in modo da trasmettere determinati temi, attraverso la forma e la decorazione delle abitazioni, dei centri abitati, dei luoghi rituali, degli oggetti e degli utensili. La natura stessa viene sistematicamente trasformata secondo forme e modelli che offrono una rappresentazione visiva della cultura che li ha prodotti. 

Il campo di applicazione dell’a. v. è dunque, in prima istanza, l’analisi delle manifestazioni visibili delle culture prese nel loro insieme. Tale definizione rinvia a una problematica di ordine teorico ed epistemologico concernente le caratteristiche della percezione visiva e del particolare tipo di conoscenza che può scaturire da essa, ed è connessa al tema delle relazioni esistenti tra la percezione visiva e il pensiero. Molti autori si sono occupati di questo tema sotto diversi profili (tra gli altri, M. Merleau Ponty 1945, R. Arnheim 1969): in ambito antropologico, il paletnologo A. Leroi-Gourhan (1911-1986) ha dedicato una parte della sua opera Le geste et la parole (1964-65) ai comportamenti estetici (in senso etimologico) e all’idea che essi precedano, nella storia dell’evoluzione umana, i comportamenti linguistici caratterizzandone una lunga fase. 

Le espressioni visive non sono mai perfettamente riconducibili, né riducibili, alla dimensione verbale. Esse mantengono sempre una ricchezza e allo stesso tempo un’indeterminatezza semantica che solo le forme di rappresentazione a loro volta basate sui linguaggi visivi possono efficacemente riprodurre. Un’antropologia del visivo non può che utilizzare, dunque, i linguaggi non verbali ‒ o non unicamente verbali ‒ per rendere conto dei suoi ‘oggetti’ di studio. In conseguenza di ciò, essa ha sviluppato una serie di metodologie e di sistemi di rappresentazione fondati sulle diverse tecniche di registrazione audiovisiva (fotografia, film, video, multimedia). Tali tecniche possono essere utilizzate nelle varie fasi della ricerca antropologica, dalla raccolta alla presentazione dei dati, alla loro divulgazione nella didattica o presso un pubblico più ampio.

Il periodo positivista

Le origini dell’a. v. vengono fatte risalire alle origini stesse della fotografia e del cinema. Fin dalla prima metà dell’Ottocento era infatti possibile rinvenire fotografie di argomento antropologico, mentre a partire dalla fine del secolo vennero prodotti film etnografici (v. etnografico, film). Tra le prime fotografie considerate di argomento antropologico vanno segnalate quelle raccolte da Charles Robert Darwin (1809-1882) per il suo studio dell’espressione delle emozioni (una collezione comprendente circa trecento fotografie, conservate presso i Darwin Archives a Cambridge, che lo scienziato aveva fatto scattare con l’obiettivo di dimostrare la continuità tra la specie umana e i primati); in Italia, nella seconda metà dell’Ottocento, Paolo Mantegazza (1831-1910) ‒ divulgatore italiano delle teorie di Darwin ‒ si fece promotore della fotografia etnografica, spingendo tra l’altro alcuni esploratori italiani, tra i quali Enrico Giglioli (1845-1909) e Lamberto Loria (1855-1913), a raccogliere le testimonianze fotografiche dei loro viaggi. 

Le prime riprese cinematografiche di argomento antropologico sembrano aver anticipato di qualche mese la proiezione pubblica che i fratelli Lumière organizzarono a Parigi il 28 dicembre del 1895, data di riferimento della nascita del cinematografo. Si tratta di alcune sequenze realizzate da Félix-Louis Regnault (1863-1938), un fisiologo interessato allo studio del movimento umano; tra queste la ripresa di una donna Wolof nell’atto di fabbricare una terracotta presso l’Exposition universelle di Parigi del 1895.Pochi anni più tardi le tecniche cinematografiche vennero impiegate nel corso della prima spedizione etnografica extraeuropea, che aveva lo scopo di studiare una popolazione nel suo ambiente naturale: nel 1898-99 un gruppo di studiosi dell’università di Cambridge si recò infatti nello Stretto di Torres per svolgervi una serie di ricerche, corredate dalla raccolta di materiali visivi. Fu Alfred Cort Haddon (1855-1940), biologo e organizzatore della Torres Straits Expedition, a incaricarsi delle riprese cinematografiche, che realizzò a dispetto delle notevoli difficoltà poste dalla tecnologia di allora. In seguito, Haddon si fece promotore della diffusione delle tecniche fotografiche e cinematografiche nella ricerca antropologica, consigliandone l’uso a Baldwin Spencer (1860-1929) e a Francis James Gillen (1855-1912), che integrarono le loro importanti monografie sugli aborigeni australiani con moltissime fotografie. Spencer realizzò inoltre alcune ore di riprese cinematografiche di danze e rituali aborigeni, registrando il sonoro su rulli di cera.

Questi primi tentativi di utilizzare documenti visivi si inquadrano nella fase positivistica dell’antropologia ottocentesca, che si considerava una scienza naturale e propendeva dunque per l’utilizzo di un metodo di tipo scientifico. In quest’ambito l’entusiasmo per le nuove tecnologie portava naturalmente a vedere nella fotografia e nel cinema tecniche utili a convalidare la ‘verità’ delle affermazioni antropologiche. Le fotografie e le riprese cinematografiche erano considerate documenti neutrali della realtà in quanto prodotte da un occhio meccanico. Esse venivano dunque assimilate a dati grezzi successivamente utilizzabili per diversi tipi di analisi. In altre parole, non si teneva conto dell’operazione di ristrutturazione della realtà effettuata, più o meno consapevolmente, da chiunque scatti una fotografia o realizzi una ripresa cinematografica, rendendo ogni documento visivo una sorta di ‘testo’ elaborato dall’autore secondo la sua soggettiva interpretazione della realtà osservata.Per gli antropologi vittoriani la fotografia e la ripresa cinematografica avevano inoltre il significato di raccogliere una documentazione relativa alla vita delle popolazioni esotiche, adatta a essere conservata nei musei etnografici, che allora erano considerati una sorta di laboratorio dove poter studiare in vitro le culture ‘primitive’. La spedizione allo Stretto di Torres, come altre famose spedizioni antropologiche che vennero organizzate negli anni successivi ‒ per es. quella Dakar-Gibuti organizzata da Marcel Griaule (1898-1956) per conto del Museé de l’Homme di Parigi negli anni Trenta del Novecento ‒ aveva l’obiettivo di raccogliere specimina etnografici per i musei, secondo il modello delle scienze naturali. In quella fase della storia dell’antropologia, le fotografie e le riprese cinematografiche assunsero dunque il significato di documenti tangibili e ‘musealizzabili’, da utilizzarsi quali prove delle teorie antropologiche. Per quanto connessa al clima positivistico dell’antropologia di fine Ottocento, tale impostazione è ancora presente nelle prospettive che considerano l’etnografia e la cinematografia etnografica discipline scientifiche oggettive, come emerge, per es., dalle riflessioni prodotte tra gli anni Sessanta e Settanta dall’Institut für den wissenschaftlichen Film di Göttingen (Taureg 1982). 

L’osservazione partecipante

Sarà l’invenzione da parte di Bronisław Malinowski (1884-1942) della ricerca sul campo e dell’applicazione estensiva del metodo della ‘osservazione partecipante’ ‒ reso possibile dall’acquisizione da parte del ricercatore di opportune competenze linguistiche ‒ a modificare profondamente la natura della ricerca antropologica. La distanza tra osservatore e osservato e la parallela ‘oggettivazione’ del ‘primitivo’, che si percepisce anche nello stile dei primi documenti fotografici e cinematografici prodotti dall’etnografia, verrà così abbandonata per un approccio che tenta invece di avvicinarsi il più possibile alla vita dei nativi. Malinowski riassume questa innovazione teorica fondamentale nell’obiettivo di “afferrare il punto di vista dell’indigeno, il suo rapporto con la vita, di rendersi conto della sua visione del suo mondo” (Malinowski 1922; trad. it. 1978, p. 49). La metafora ottica che risulta qui utilizzata non è del tutto casuale: esiste infatti, nell’etnografia di Malinowski, un interesse per ciò che egli definiva gli imponderabilia della vita reale, ovvero quei tratti ‘imponderabili’ della quotidianità e del vissuto, che in quanto tali sfuggono all’analisi e alla riflessione, ma possono invece essere resi in forma di descrizione, di ‘immagine letteraria’ o anche di riproduzione fotografica. 

Il tema degli imponderabilia ritorna nell’opera di altre due importanti figure dell’a. v.: Gregory Bateson (1904-1980) e Margaret Mead (1901-1978). La prima monografia di Bateson, Naven (1936), prende avvio da una riflessione relativa alla difficoltà incontrata dagli scienziati sociali nell’indagare quegli aspetti della vita che, invece, gli artisti colgono in maniera vivida seppur impressionistica. Per Bateson tali aspetti riguardano eminentemente il retroterra emotivo di una cultura, il suo ethos (Bateson 1936; trad. it. 1988, pp. 7-8). La difficoltà a render conto della dimensione emotiva nell’analisi culturale indusse Bateson e Mead a sperimentare un metodo d’indagine fondato sull’utilizzo sistematico della fotografia, di cui l’esempio più compiuto è costituito dall’opera Balinese character (1942), che analizza l’ethos balinese attraverso la giustapposizione e l’analisi di circa mille fotografie. Con analoghi obiettivi Bateson e Mead realizzarono poi una serie di film documentari (complessivamente denominata Character formation in different cultures) che prendevano comparativamente in considerazione le determinazioni culturali di alcuni tratti psicologici. Gli sviluppi della tecnica cinematografica, uniti ai progressi dell’elaborazione teorica, portarono nel secondo dopoguerra a un progressivo intensificarsi delle riflessioni e delle realizzazioni etno-visuali. 

L’approccio positivistico che vedeva nei film e nelle fotografie meri documenti per l’analisi antropologica lasciò posto a prospettive più complesse, che riconoscevano la natura ‘testuale’ dei prodotti visivi e le istanze autoriali in essi contenute: l’opera di Jean Rouch, che è a ragione considerato uno dei massimi esponenti dell’a. v., può essere letta alla luce di questo mutamento di paradigma. Etnologo professionista, Rouch si dedicò alla regia cinematografica inventando uno stile estremamente personale, basato sull’esplicitazione del punto di vista dell’osservatore. La presenza esplicita e percepibile dello sguardo che osserva consentiva a Rouch di trasformare l’etnografia da osservazione neutrale e scientifica dei fatti sociali a un dialogo a più voci tra l’etnografo e i suoi informatori. 

Tale innovazione, che precorreva le più recenti tendenze dell’antropologia dialogica ed ermeneutica, costituì una fonte di stimolo per la cinematografia francese degli anni Sessanta, quando l’idea di un Cinéma vérité si diffuse tra alcuni autori della Nouvelle vague. Sguardi molteplici. ‒ Fu soprattutto negli ambienti anglosassoni e statunitensi che l’a. v. si sviluppò nel corso dell’ultimo trentennio del Novecento. Gli atti della sezione visiva del IX International congress of anthropological and ethnological sciences, svoltosi a Chicago nel 1973, offrono un ampio spaccato del dibattito di quel periodo (Principles in visual anthropology, 1975). Se nel volume prevalgono ancora gli approcci di tipo ‘scientistico’, essi sono stati progressivamente abbandonati in favore di una produzione visiva maggiormente raffinata sia sotto il profilo stilistico sia sotto quello epistemologico. 

I temi emergenti nell’a. v. sono molteplici: dal momento in cui si è riconosciuto che gli oggetti della ricerca antropologica scaturiscono da un processo di enucleazione e costruzione di temi e problemi che coinvolge in prima persona anche i membri delle popolazioni native, le possibilità di utilizzo dei mezzi visivi si sono espanse in direzioni diverse. La ricerca di un dialogo con le popolazioni oggetto di studio antropologico è diventata un approccio diffusamente sentito, e si è tradotta in produzioni visive che si rivelano basate sull’attiva collaborazione di interlocutori indigeni. Il cineasta australiano David McDougall ha sviluppato tale prospettiva dialogica, giungendo a teorizzare la possibilità di un cinema transculturale, che attraverso la condivisione della dimensione visiva possa superare, almeno in parte, le barriere che dividono culture diverse (McDougall 1988).

La tendenza alla globalizzazione dei mezzi di comunicazione, connessa alla vasta diffusione delle tecnologie, sembra sviluppare tale dimensione dialogica anche nel senso di una parziale restituzione delle acquisizioni antropologiche alle popolazioni che le hanno rese possibili. In tal senso, un’importante linea di sviluppo riguarda il sostegno alla realizzazione autonoma o la coproduzione di film e progetti visivi ‘nativi’. Dopo i primi esperimenti condotti da Sol Worth e John Adair all’inizio degli anni Settanta del Novecento con un gruppo di Navajos, sono stati avviati vari progetti di trasferimento di tecnologie visive alle stesse comunità indigene, in modo da cercare di ottenere ciò che Malinowski auspicava, e cioè una rappresentazione della ‘loro’ visione del mondo attraverso i loro stessi occhi. Tra tali progetti va ricordato il film The Kayapo, out of the forest, realizzato nel 1987 da Terence Turner e Peter Connors per la serie Disappearing world prodotta da Granada Television: in esso un gruppo di Indios della foresta amazzonica si impadronisce della tecnologia video per utilizzarla nella lotta contro la deforestazione.Un altro tema emergente nella produzione e nella riflessione riguarda quella che potremmo definire la politique des auteurs dell’a. v.: analogamente a ciò che è accaduto per l’antropologia scritta, anche in campo visivo si è assistito a uno sviluppo delle istanze autoriali sia nella produzione fotografica sia in quella cinematografica, che hanno dato luogo a diverse sperimentazioni relative all’uso di particolari tecniche narrative e stilistiche. In questo senso l’opera di Robert Gardner, autore di alcuni classici del cinema etnografico, ha progressivamente sviluppato una ricerca estetico-espressiva che tenta di trovare una dimensione di finzione per il ‘non-fiction film’ (1986), sperimentando un linguaggio cinematografico che ‘evoca’ e ‘suggerisce’ poeticamente temi e situazioni, allontanandosi sempre di più dalla ricerca di una rappresentazione scientifica e oggettiva della realtà etnografica. 

Si registra poi una notevole diversificazione dei temi affrontati e dei linguaggi visivi utilizzati a rappresentarli. Ambiti del visivo poco indagati in passato vengono affrontati sistematicamente: tra essi si può trovare, per es., l’analisi del paesaggio, dei giardini, degli interni, delle produzioni artistiche, degli oggetti, dei sistemi di segni, dei tatuaggi e delle pitture corporee (Rethinking visual anthropology, 1997). Gli stessi linguaggi audiovisivi e i loro prodotti divengono a loro volta oggetto di studio in prospettiva antropologica: se la cosiddetta antropologia a distanza aveva già negli anni Cinquanta sperimentato l’utilizzo del cinema di finzione come fonte per l’analisi sociale (The study of culture at a distance, 1953), vari prodotti delle industrie cinematografiche e televisive locali sono stati sfruttati negli anni Novanta nelle indagini antropologiche, come i quiz show giapponesi (Martinez 1997), o la programmazione televisiva balinese (Hughes-Freeland 1997). Infine, lo sviluppo dei linguaggi multimediali e ipertestuali ha prodotto riflessioni che promettono di scardinare la gerarchia tra elemento verbale ed elemento visivo, dando luogo a modelli espressivi radicalmente nuovi. In essi è possibile, infatti, presentare i dati raccolti con sistemi di registrazione audiovisiva (fotografie e sequenze video) accanto alle interpretazioni e alle chiavi di lettura che l’antropologo vuole offrire di essi. La ricchezza di esperienza offerta dal lavoro sul campo, la sua natura concreta e dialogica, vengono così in qualche modo rievocate dalle immagini e dai suoni, i quali conservano quella dimensione emotiva che, secondo Bateson, sfuggiva alle scienze sociali. 

Accanto a essa, però, si sviluppa anche la riflessione analitica tipica della ricerca antropologica. L’interazione di immagini, suoni e parole avviene secondo uno schema aperto e non lineare, reso possibile dalla struttura connettiva che caratterizza gli ipertesti. Ciò potrebbe preludere a forme di rappresentazione che possano integrare il visivo e il verbale in maniera complessa. BIBLIOGRAFIA

B. Malinowski, Argonauts of the Western Pacific, London 1922 (trad. it. Roma 1978).

G. Bateson, Naven, a survey of the problems suggested by a composite picture of the culture of a New Guinea tribe drawn from three points of view, Cambridge 1936 (trad. it. Torino 1988).

G. Bateson, M. Mead, Balinese character, a photographic analysis, New York 1942.

M. Merlau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris 1945 (trad. it. Milano 1965).

The study of culture at a distance, ed. M. Mead, R. Métraux, Chicago 1953.

A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris 1964-65 (trad. it. Torino 1977).

R. Arnheim, Visual thinking, Berkeley-Los Angeles 1969 (trad. it. Torino 1974).

C. Geertz, The interpretation of cultures: selected essays, New York 1975 (trad. it. Bologna 1987).

Principles in visual anthropology, ed. P. Hockings, Paris-The Hague 1975.

M. Taureg, The development of standards for scientific films in German ethnography, in “L’immagine dell’uomo”, 1982, 1, pp. 131-49.

R. Gardner, The fiction of non-fiction film, in “Cilect review”, 1986, 1, pp. 23-24.

D. McDougall, Transcultural cinema, Princeton 1988.

Rethinking vis-ual anthropology, ed. M. Banks, H. Morphy, New Haven-London 1997 (in partic. F. Hughes-Freeland, Balinese on television: representation and response, pp. 120-38; D.P. Martinez, Burlesquin knowl-edge: Japanese quiz shows and models of knowledge, pp. 105-19).

Fonte: https://www.treccani.it/enciclopedia/antropologia-visiva_%28Enciclopedia-del-Cinema%29/



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