L’enigma pitagorico dell'”Arte della fuga” di Bach

L’enigma pitagorico dell'”Arte della fuga” di Bach

Hans-Eberhard Dentler (allievo di Pierre Fournier) teorizzò che l’Arte della fuga fosse scritta per visualizzare principi filosofici pitagorici[1]. La sua ipotesi si fonda sull’amicizia che Bach strinse con Johann Matthias Gesner a Weimar e coltivò in seguito con profitto dal 1730 in avanti, allorquando il sodale si trasferì alla Thomasschule di Lipsia (dove Bach era Cantore) come rettore. Gesner ebbe così l’opportunità di impartirgli lezioni di filosofia greca, ponendo l’accento sul pensiero di Pitagora. Sicuramente si nota poi l’influenza del matematico Eulero, conosciuto presso la corte di Federico II di Prussia, presso Postdam. Tra gli studenti di Gesner v’era Lorenz Christoph Mizler, che divenne un allievo e amico di Bach. Nel 1738, Mizler fondò un’associazione, la Korrespondierenden Sozietät der musikalischen Wissenschaften (“Società delle Scienze Musicali”), alla quale Bach aderì nel giugno del 1747, e di cui anche Haendel e Telemann erano membri. La società, proponendosi di conciliare musica, filosofia, matematica e scienze, dedicava un notevole interesse alle teorie pitagoriche; dopo aver esordito con la pubblicazione di una bibliografia (nella sua Musikalische Bibliotek) correlante le opere di Mark Meibom, John Wallis, Leibniz, Keplero e Robert Fludd[2], essa richiese a ciascun membro di contribuire con un lavoro pratico ispirato a tali precetti: Bach soddisfece la domanda componendo le Variazioni canoniche sul “Vom Himmel hoch da komm ‘ich lei” per organo, BWV 769, e il Canon triplex a 6 voci. Secondo l’analisi di Dentler, tuttavia, anche “L’arte della fuga” sarebbe influenzata da idee consimili, costituendo anzi un enigma nel senso classico di un puzzle contenuto all’interno della sua struttura. Quest’ultima si articolerebbe infatti secondo i rapporti numerici e filosofici di unità (conferita dall’adozione di una tonalità uniforme e dalle sintesi tematiche), tetraktys (il rapporto di 1,2,3 e 4, disposti a formare il triangolo perfetto), principio speculare, Contrapunctus (lemma che sarebbe stato mutuato da una terminologia aristotelica applicata al bilanciamento degli opposti) e Musica delle Sfere (forse riprodotta nelle Fughe 1-7); il vocabolo stesso “fuga” potrebbe essere interpretato come ‘volo’, inteso tanto in riferimento alle frasi musicali quanto all’ascesa dell’anima a Dio.[3][4] Ciò nondimeno, tale ermeneusi contrasta con l’apparente indifferenza mostrata dal compositore nei riguardi del sodalizio nei primi anni di attività e con la sua titubanza nell’aderirvi. La società aveva infatti tentato di stabilire principi generali per la redazione delle cantate che non erano in linea con il suo approccio[5]. Dal momento che il canone esegetico di Mizler potrebbe essere applicato con esito positivo, sebbene del tutto congetturale, a qualsivoglia opera di qualsiasi autore, non vi è alcuna certezza circa eventuali influssi misteriosofici ne Die Kunst der Fuge. In modo del tutto analogo, non è possibile dimostrare che il tema nascosto nelle Enigma Variations di Edward Elgar derivi a sua volta dal capolavoro bachiano, come sostenuto da alcuni musicologi di area anglosassone.[6]

L’arte della fuga (Die Kunst der Fuge), BWV 1080, è un’opera incompiuta e postuma di Johann Sebastian Bach, la cui composizione è cominciata probabilmente poco dopo il 1740, se non addirittura prima. La pubblicazione risale al 1751. Si tratta di una raccolta di sperimentazioni puramente virtuali sul contrappunto (certamente la composizione più articolata mai scritta su questa tecnica) composta da quattordici fughe e quattro canoni. È opinione comune che alcune delle fughe contenute siano tra le più complesse mai composte, ed in generale l’opera viene ritenuta uno dei vertici più alti che la composizione musicale abbia mai toccato.

Manoscritto dell'ultima pagina dell'ultima fuga, incompiuta

Manoscritto dell’ultima pagina dell’ultima fuga, incompiuta

L’arte della fuga è scritta su una partitura che non contiene indicazioni sugli strumenti e si adatta all’estensione comunemente disponibile sugli strumenti a tasti del tempo di Bach (clavicembalo, organo). Tuttavia si tratta di un’opera che da un punto di vista tecnico pone non poche difficoltà che possono essere affrontate e risolte solo da un esecutore alquanto esperto e con particolare attitudine verso la musica contrappuntistica. Probabilmente Bach stesso concepì l’opera come eseguibile su un’ampia gamma, se non addirittura una combinazione di strumenti musicali. È eseguita, a volte, da gruppi di strumenti ad arco (quartetto d’archi, quartetto di viole da gamba, piccola orchestra), ed anche da strumenti ancora non esistenti all’epoca in cui la composizione fu concepita, quali il pianoforte o la fisarmonica; inoltre Hermann Scherchen ha scritto un arrangiamento (con l’esclusione dei canoni) per orchestra sinfonica.

Struttura

Le fughe sono semplicemente intitolate “Contrapunctus” con un numero romano progressivo, in qualche caso con delle descrizioni aggiuntive che indicano il tipo di contrappunto utilizzato. Le diverse tecniche utilizzate per i canoni sono evidenziati come parte del nome (per intervallo e tecnica).

Tutte le fughe, con l’eccezione dell’ultima, incompiuta (vedi oltre), utilizzano lo stesso soggetto, di grande semplicità, in Re minore:

Kunst der fuge opening.png

Nell’edizione a stampa del 1751, i diversi movimenti sono collocati in ordine crescente di sofisticazione degli accorgimenti contrappuntistici utilizzati.

Il manoscritto in bella copia del 1742 contiene i Contrapunctus I–III, V–IX, e XI–XIII, in più i canoni all’ottava e retrogrado e una precedente versione del Contrapunctus X. L’edizione a stampa del 1751 comprende un’opera non pertinente, quasi una sorta di bis o di bonus, la corale preludio “Vor deinen Thron tret Ich hiermit” (Eccomi, vengo di fronte al Tuo trono), BWV668a, che si racconta Bach abbia dettato sul letto di morte.

  • Quattro fughe semplici: (le prime due sono a 4 voci su un tema, le altre basate sull’inversione del tema)
    • Contrapunctus I
    • Contrapunctus II
    • Contrapunctus III
    • Contrapunctus IV
  • V-VII. Tre fughe di stretti con inversione:
    • Contrapunctus V (Fuga normale, usa il tema sia in forma regolare sia invertita)
    • Contrapunctus VI a 4 in Stile francese (Fuga con diminuzione) appellata anche come “La Gotica” (da chi???)
    • Contrapunctus VII a 4 per Augment[ationem] et Diminut[ionem] (Usa una forma “aumentata” (raddoppiando la durata di tutte le note) e “diminuita” (dimezzando la durata di tutte le note) sia del tema che della sua inversione)
  • VIII-XI. Fughe doppie e triple:
    • Contrapunctus VIII a 3 [Fuga tripla (a 3 voci con 3 diversi temi)]
    • Contrapunctus IX a 4 alla Duodecima [Fuga doppia (2 temi e 4 voci) con doppio contrappunto alla dodicesima]
    • Contrapunctus X a 4 alla Decima [Fuga doppia (2 temi e 4 voci) con doppio contrappunto alla decima]
    • Contrapunctus XI a 4 [Fuga tripla (quadrupla) a 4 voci]
  • XII-XV. Canoni:
    • Contrapunctus XII. Canone all’Ottava
    • Contrapunctus XIII. Canone alla Duodecima in Contrappunto alla Quinta
    • Contrapunctus XIV. Canone alla Decima. Contrappunto alla Terza. (Fuga a 3 soggetti, il terzo dei quali è basato sul cosiddetto tema BACH (le note B-A-C-H sono scritte con la notazione in uso in Germania, secondo la quale B è il Sib, A è il La, C è il Do e H è il Si).
    • Contrapunctus XV. Canone per Augmentationem in Contrario Motu
  • XVI-XVIII. Fughe invertite:
    • Contrapunctus XVI. A 3.(*)
    • Contrapunctus XVII. Fuga a 2 Clav. (rectus); Alio modo Fuga a 2 Clav. (inversus).(*)
    • Contrapunctus XVIII. [Senza titolo. Rectus, Inversus] (*)

(*) ‘NB. Rectus und Inversus getrennt zu spielen!’ (nell’edizione autografa) le fughe a 4 voci invertite (la partitura completa può essere invertita senza perdita di musicalità e armonia. La versione rectus (normale) e inversus (a rovescio, invertita) sono normalmente suonate di fila.

Il Contrapunctus XIV si interrompe bruscamente a metà della terza parte (misura 239). La pagina autografa (raffigurata nell’immagine in alto) contiene una nota, con la calligrafia di uno dei figli di Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, che riporta “Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben” (“Mentre componeva questa fuga, nel punto in cui viene introdotto il nome BACH nel controsoggetto, il compositore morì”). Tuttavia, la critica moderna (vedi ad esempio la discussione sul sito esterno Johann Sebastian Bach, the Learned Musician di Christoph Wolff) contesta questa versione, in particolare perché la notazione musicale è indiscutibilmente di mano di Bach, di un periodo (probabilmente tra il 1748 e il 1749) precedente ai gravi problemi visivi che resero in seguito malferma la sua grafia. Molti critici (tra cui Davitt Moroney e Christoph Wolff) hanno notato che l’opera era destinata ad essere una fuga quadrupla, con il tema di apertura del Contrapunctus I che doveva essere introdotto come quarto soggetto. (Il titolo “Fuga a 3 soggetti” non è autografo ma fu dato da C.Ph.E. Bach; inoltre il necrologio di Bach fa menzione a questo proposito di “una bozza per una fuga che doveva contenere quattro temi in quattro voci”). La ricchezza di possibilità contrappuntistiche date dall’uso di quattro soggetti avrebbe probabilmente portato l’opera ad un vertice espressivo ineguagliabile.

Molti musicisti e musicologi hanno operato delle congetture sulla parte finale mancante al Contrapunctus XIV e hanno scritto una propria versione, tra questi in particolare il teorico musicale Hugo Riemann, il musicologo Donald Tovey (all’interno dell’edizione per quartetto d’archi dell’Arte della Fuga), l’organista Helmut Walcha, e il musicologo e clavicembalista Davitt Moroney. La “Fantasia Contrappuntistica” di Ferruccio Busoni è basata sul Contrapunctus XIV, ma è più un’opera di Busoni che di Bach. Il completamento di Moroney è il più breve, considerato da alcuni come il più convincente. La registrazione di Glenn Gould si interrompe volutamente a volume pieno sul battere della misura 233 (il termine della versione a stampa del 1751); il manoscritto continua fino al battere della misura 239 e la voce di tenore fino alla fine della stessa misura. Molti esecutori aggiungono queste battute, spesso “smorzando” sulle ultime note.

Note

  1. ^ H.-E. Dentler, L’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach: un’opera pitagorica e la sua realizzazione, Skira, Milano 2000
  2. ^ (EN) F. David Peat, J.S. Bach’s The Art of the Fugue: An Enigma Resolved
  3. ^ (DE) H.-E. Dentler, Johann Sebastien Bachs “Kunst der Fuge”: Ein Pythagoreisches Werk Und Seine Verwirklichung (Schott Music, Mainz 2004), ISBN 3-7957-0490-1
  4. ^ (DE) H.-E. Dentler, Johann Sebastien Bachs “Musikalisches Opfer”: Music Als Abbild der Sphärenharmonie (Schott Music, Mainz 2008), ISBN 3-7957-0181-3
  5. ^ Schweitzer, J.S. Bach (Black, 1923), Capitolo XI.
  6. ^ (EN) The Answer to Elgar’s Enigma Marshall A. Portnoy, Musical Quarterly 1985 LXXI: 205-210; doi:10.1093/mq/LXXI.2.205

Fonte: Wikipedia

ASCOLTI

 

Glenn Gould

Die Kunst der Fugue-Arte della Fuga-Contrapunctus I-IV (HD video)

Contrapunctus XIV (ricostruzione) – prima parte (YouTube Video)

Contrapunctus XIV (ricostruzione) – seconda parte (YouTube Video)

Contrappunti

Fughe ordinarie

  • BWV 1080,1 – Contrapunctus I – a 4 – semplice
  • BWV 1080,2 – Contrapunctus II – a 4 – semplice
  • BWV 1080,3 – Contrapunctus III – a 4 – semplice
  • BWV 1080,4 – Contrapunctus IV – a 4 – semplice

Controfughe di stretti

  • BWV 1080,5 – Contrapunctus V – a 4 – rectus e inversus
  • BWV 1080,6 – Contrapunctus VI – [per Diminutionem] in Stylo Francese – a 4 – semplice
  • BWV 1080,7 – Contrapunctus VII – per Augmentationem et Diminutionem – a 4 – rectus e inversus

Fughe doppie e triple

  • BWV 1080,8 – Contrapunctus VIII – a 3 – tripla
  • BWV 1080,9 – Contrapunctus IX – alla Duodecima – a 4 – doppia
  • BWV 1080,10 – Contrapunctus X – alla Decima – a 4 – doppia
  • BWV 1080,11 – Contrapunctus XI – a 4 – tripla

Fughe a specchio in tempo ternario

  • BWV 1080,12/1 – Contrapunctus [XII] – [rectus] – a 4
  • BWV 1080,12/2 – Contrapunctus XII – inversus – a 4

Controfughe a specchio ordinarie

  • BWV 1080,13/2 – Contrapunctus [XIII] – [rectus] – a 3 – semplice
  • BWV 1080,13/1 – Contrapunctus [XIII] – inversus – a 3 – semplice

Fughe massime

  • BWV 1080,19 – [Contrapunctus XIV] (incompiuto) – a 4 – tripla (quadrupla?)
  • (BWV 1080, 19b) – [Contrapunctus XV] (programmato) – a 4? – tripla?

Canoni

  • BWV 1080,15 – Canon in Hypodiapason – (Canon alla Ottava)
  • BWV 1080,16 – Canon alla Decima – Contrapunto alla Terza
  • BWV 1080,17 – Canon alla Duodecima – in Contrapunto alla Quinta
  • BWV 1080,14 – Canon [in Hypodiatessaron] – per Augmentationem in Contrario Motu

Appendice

  • BWV 1080,18/2 – [Contrapunctus 13, rectus] Alio modo – Fuga a 2 Clav. – a 4 (2+2) – Controfuga
  • BWV 1080,18/1 – [Contrapunctus 13, inversus, Alio modo] – Fuga a 2 Clav. – a 4 (2+2) – Controfuga


Categorie:L15- Musica e Matematica - Music and Mathematics

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