Un compositore assolutamente centrale per comprendere la storia della musica sperimentale americana è l’americano Charles Ives (1874-1954), cui abbiamo dedicato un ritratto in altra sede della rivista. Quindi partiremo dall’altro grande sperimentatore, Henry Cowell, per poi delineare il profilo dell’intera storia della musica sperimentale americana della prima parte del XX secolo.

Henry Cowell

Il compositore americano Henry Cowell (1897-1965) è conosciuto soprattutto per l’uso dei clusters, come per esempio in The Tides of Manaunaun (1912), in cui si chiede all’interprete di utilizzare le palme delle mani e l’avambraccio per produrre grappoli di suoni sulla tastiera, o per l’intervento nella cassa armonica del pianoforte direttamente sulle corde, come in Aeolian Harp e in The Banshee. Ma quello che è veramente importante nella sua musica è il tentativo di configurare un mondo poliritmico che scaturisse dalle dimensioni interne del suono e dalle sue risonanze. La prima intuizione di questo legame la troviamo nella citata opera di Henry Cowell, New Musical Resources (scritta nel 1919 ma pubblicata le 1930). Partendo dalla premessa che c’è un’identità fisica tra ritmo e armonia’, Cowell mostra che dal momento che sia le relazioni intervallari che le relazioni ritmiche possono essere ridotte a una comune ragione matematica, le ultime possono derivare dalle prime. In Quartet Romantic per flauto, violino e viola e in Quartet Euphometric per archi, i ritmi sono basati sulle complesse interrelazioni con le frequenze di vibrazione dei suoni e delle armonie.

Ardito sperimentatore sonoro, nel gennaio del 1932 diede pubblica dimostrazione nel New York’s New School for Social Research del Cowell-Theremin Rhythmicon, uno strumento di percussione che Leon Theremin aveva fabbricato per lui, per cui compose Rhythmicana e Music for Violin and Rhythmicon.

“The rhythmicon – si leggeva nel programma di sala- is a new musical instrument for the production of rhythms of all types by the holding of keys on the keyboard. As long as the key is held, the corresponding rhythm will be sustained. Rhythmic harmonies produced by sounding several rhythms together are made easy and practical to perform. The rhythm is related to sound scientifically, so that a sonal harmony corresponding to the rhythm in vibration ratio is always heard. The sound and rhythm are both produced by a new principle of television, and are caused by the influence of light on a photo-electric cell”.

Una caratteristica costante della musica americana, quella dell’apertura a influenze orientali, è già presente in Cowell, che dopo aver esplorato l’ampio universo delle musiche popolari delle più diverse provenienze etniche, studiò il gamelan indonesiano con un musicista giavanese e imparò a suonare lo shakuhachi, il flauto giapponese.

Sempre negli anni Trenta Cowell ha cominciato a preconizzare l’improvvisazione libera, presentando delle partiture nelle quali l’ordine dei segmenti musicali poteva essere maneggiato a volontà da parte degli esecutori, come nel suo terzo quartetto Mosaic (1935).

Cowell è stato anche un importante organizzatore di musica. Nel 1925 ha fondato la “New Music Society”, durata fino al 1936. La sua attività si inserisce in un fervido ribollire di iniziative legate alla nuova musica. Nel 1921 viene fondata la “International Composer’s Guild” (Associazione internazionale compositori), cui fanno seguito la “League of Composers” (Lega dei compositori), la sezione americana della “International Society for Contemporary Music” (Società internazionale per la musica contemporanea, I.S.C.M.), l’”American Composers’ Alliance” (Alleanza dei compositori americani), la “National Association of American Composers and Conductors” (Associazione nazionale dei compositori e dei direttori d’orchestra americani). Direttori d’orchestra come Sergej Kusevitzkij, Leopold Stokovski e Dimitri Mitropulos contribuiscono da parte loro a dirigere e far conoscere quanto di nuovo si andava profilando sulla scena americana.

Cowell nel 1927 ha dato impuslo alla rivista New Music, pubblicandovi partiture di giovani compositori come Men and Mountains di Carl Ruggles, ma anche opere di Ives, Schönberg, Varèse e Anton Webern.

Le vicende personali di Cowell saranno segnate nel 1936 da un grave episodio che diventerà uno spartiacque nella sua vita.

Figure intermedie

Quella che è stata definita l’Experimental Music americana conta tutta una serie di personaggi di più o meno grande interesse come Wallingford Riegger (1885-1961), con le opere Study in Sonority (Studio sulla sonorità, 1927), Canoni per legni (1931), Dichotomy, per orchestra da camera (1932), New Dance (1932), Musica per coro di ottoni (1949), Sinfonia n. 4 (1957), John J. Becker (1886-1961) e Carl Ruggles (1876-1971). Quest’ultimo è tra i compositori americani quello che sembra più vicino all’influenza schönberghiana, almeno da certi punti di vista, cosa che appare nelle sue opere più importanti, come Men and Angels (Uomini e angeli, 1920), Men and Mountains (Uomini e montagne, 1924), il cui titolo deriva da un verso di Blacke: “Great things are done when men and mountains meet” (“Grandi cose si compiono quando uomini e montagne si incontrano”), Portals (Portali, 1926), che reca una citazione da Walt Withman: “What are those of the know but to ascend and enter the Unknow?” (“A che servono quelli del noto se non per ascendere ed entrar nell’ignoto?”), e Sun-Treader (1926-1931). La sua musica tuttavia è fortemente cromatica e predilige gli artifici contrappuntistici cinquecenteschi riportati in auge da Schönberg in quegli anni, come l’imitazione canonica, l’inversione e la retrogradazione.

Si possono citare anche Dane Rudhyar (1895-1983), Alan Hovhaness (1891-), Henry Brant (1913-) e Colin McPhee (1901-1964). Con Ruth Crawford Seeger (1901-1953), nata a East Liverpool, nell’Ohio e vissuta nella casa di un pastore protestante, ci imbattiamo in una figura di sicuro interesse. Dopo una prima fase di composizione tradizionale sulla soglia dei trent’anni si trasferisce a New York, dove comincia a studiare con Charles Seeger, che diverrà suo marito e che con Cowell partecipa al milieu dei compositori d’avanguardia. Da allora in poi la sua scrittura si volge decisamente allo sperimentalismo. La compositrice americana giungerà a usare un metodo quasi seriale, come nel suo Quartetto d’archi del 1931, in cui usa una serie di dieci note, ma la sua cifra stilistica più importante è il contrappunto dissonante, portato ai limiti dell’astrazione intellettuale. Adolph Weiss (1891-1971) è stato il primo compositore americano a studiare con Schönberg all’Accademia di Belle arti di Berlino (1924-1927) e ha avuto una funzione molto importante nell’avvicinare i giovani americani all’opera del compositore viennese.

Harry Partch

Harry Partch (1901-1974) nel 1928 abbandona la composizione tradizionale per darsi a una vita errabonda. Si fabbrica da solo i suoi strumenti, spesso utilizzando oggetti della più varia provenienza, accordandoli su una scala di quarantatre note per ottava in intonazione giusta.

La musica di Partch è dominata dal suono delle percussioni e delle corde pizzicate, insieme a strumenti quali “cloud-chamber bowls” (bocce-camere a nebbia).

La filosofia della musica di Partch, che si definiva un “filosofo versato nella carpenteria” è ben rispecchiata nel suo libro Genesis of a Music (1974), riflesso delle sue opere, quali Li Po Songs (1930-33); Yankee Doodle Fantasy, per soprano, flexatone, tin flute, oboe (1941); Barstow (1941); The Letter (1943); U.S. Highball (1943); San Francisco (1943); The Bewitched, per voce sola e strumenti (1952-5); Oedipus, musica sul dramma di Sofocle (Versione A 1951, Versione B 1952); Revelation in the Courthouse Park (su testi di Euripide), per sedici voci soliste e ensemble (1959-60); Rotate the Body in All Its Planes (1961); And on the Seventh Day Petals Fell on Petaluma (1963-4); Daphne of the Dunes (1967), musica per il film di Madeline Tourtelot Windsong (1958).

Partch propone una musica fortemente corporale, un’esperienza fisica ed ecologica del suono, coltivando con frequenza esperienze di dramma, di danza e di teatro, con una rivistazione del tutto personale di miti greci antichi.

“Per Partch, ancor più che per Varèse, tutta la musica è magica e rituale. L’incarnazione attiva nel rituale spiega perché la musica di Partch, a differenza di quella di Varèse, non ha alcun rapporto scientifico-matematico con la nostra società industriale, ma invece sempre ‘corporea’ e non ‘astratta’ (per usare i suoi termini) e quindi sempre associata con la parola o con il movimento di danza o con entrambi […] La sua musica deve essere monofonica e nella Giusta Intonazione perché rappresenta un rituale corporeo e teatrale come in effetti lo erano il dramma greco classico e il Nô giapponese, e come ancora lo è la tradizione ‘popolare’ del teatro giapponese kabuki. I suoi lavori, come quelli di Aristofane e del teatro Kabuki, si servono del canto monofonico, della danza, della mimica, della farsa grossolana e dei giuochi di prestigio per fini socio-religiosi. Non è colpa sua se la religione da lui celebrata è quella degli outsider e dei vagabondi” (Mellers 1964: p. 171).

Ha ottenuto una tardiva notorietà con Delusion of the Fury (1965-6), eseguita nel 1969 in un clima – quella della contestazione studentesca americana – finalmente pronta a coglierne gli umori ecologici e vitalisitici.

Conlon Nancarrow

Il compositore americano Conlon Nancarrow è importante per un altro motivo: spingerà le ricerche sul ritmo e sul tempo fino a una soglia di non ritorno.

Conlon Nancarrow (1912-1997) studia al Conservatorio di Cincinnati (1929-1932), suona la tromba jazz, studia con Nicolas Slonimsky, Walter Piston e Roger Session. Dal 1937 al 1939 partecipa alla Guerra civile spagnola. Di ritorno negli Stati Uniti incappa nei rigori dell’anticomunismo americano più viscerale, dai cui estremi fugge per stabilirsi a Città del Messico, dove è vissuto dal 1940 alla morte. Per quaranta anni nessuno si accorge di lui fino a quando Cage scopre, nel 1960, i suoi Studi per player Piano (piano meccanico). Nancarrow sostiene che “il tempo è l’ultima frontiera della musica”. Attento lettore delle New Musical Resouces di Cowell nel 1930, credeva che solo un simile strumento, il player piano, potesse rendere con precisione la metrica, i ritmi e le variazioni di tempo più complessi. Non comporrà da allora che per strumento meccanico, in un vortice di strutture contrappuntistiche sempre più complesse. Negli anni Novanta la complessità e l’astrazione dei suoi pezzi crescono ancora, come per esempio nello Study 37, dove esibisce un canone a 12 voci di cui ciascuna possiede un tempo particolare.

Soffermiamoci sullo “Studio 33” con l’ausilio di James Tenney che ha steso un illuminante nota al disco nel booklet allegato agli Studi di Nancarrow pubblicati in Cd dalla Wergo.

“Questo ‘Canon – √2/2’ è il primo che implica relazioni di tempo irrazionali. All’interno dei suoi strati polifonici il tempo si alterna tra q=280 (=2×140) e q=198 (approssimativamente = √2×140), variando da uno all’altro cinque volte nel corso del pezzo. Questi cambiamenti sono sincroni nei due strati, così che i due tempi sono quasi sempre sentiti simultaneamente. Intorno alla metà del pezzo ognuno dei due strati diventa per un momento un canone a due parti. All’interno di ogni strato, le due voci sono nello stesso stempo tempo, ma la durata delle note differisce in un modo tale che i loro tempi effettivi approssimano lo stesso rapporto di √2/2 che distingue i due strati stessi.

La complessa struttura del tempo piò essere qui rappresentata come

√2x(√2/2)

________

2x(√2/2)

Sebbene queste relazioni di tempo strutturano il pezzo, mi sembra che quello che si percepisce a livello formale sia determinato più dalla texture che dal tempo. La texture cambia a ogni cambiamento di tempo all’interno di uno strato, ma cambia altrettanto spesso all’interno dei segmenti di tempo costante e questi cambiamenti di texture sono spesso correlati con un cambiamento nel livello dinamico, nella densità o nel tipo di articolazione (staccato, legato o misto). Sono usati diversi tipi di aggregato, che includono accordi di terza e di settima, ottave multiple e diversi accordi di 5 note, in aggiunta a singoli suoni o ottave”.

Come si può vedere da questo piccolo esempio, Nancarrow ha portato alle estreme conseguenza la corrente principale della musica americana, basata sul ritmo. Con Tenney possiamo ancora notare che: “La fusione di due o più parti contrappuntistiche in una singola risultante percettiva occorre in molti degli Studies. In Study #23 avevamo notato il processo inverso – in una biforcazione percettiva di una singola parte (notazionale) in due voci. In Study #33 occorrono entrambi i processi, talvolta coordinati l’uno all’altro in modo straordinario. Nel sistema 24, per esempio, dopo una sezione che consiste principalmente di accordi di settima legati e di ottave, ff, inizia una nuova sezione, pp subito, con una texture caratterizzata da terze staccate e di singoli suoni nel registro alto. In due strati (qui semplici voci) sono sentiti in canone, sebbene l’integrità percettiva di queste due voci è sempre sul punto di dissolversi in una singola risultante. Nel sistema 34 un singolo suono forte nel registro più basso si sente in una delle voci. Poche battute più avanti, si sente un altro suono simile, distinto dal resto della texture, come il primo, dalla sua altezza più bassa e dal suo livello dinamico più alto. Questo processo continua nella prima voce, ma con un ritardo tra le successive occorrenze della nota suonata forte gradualmente decrescente. Nel sistema 36, la stessa cosa comincia ad accadere nella seconda voce e gli stessi fattori che precedentemente separavano ognuno di questi suoni dalla texture ora servono a connetterli con gli altri, producendo una nuova risultante. L’effetto è ulteriormente rinforzato dalla diminuzione del ritardo, formando infine una serie aritmetica decrescente di durate: 7, 6, 5, 4, 3, 2 (in ottavi), in ogni strato. A questo punto (sistema 42) la voce superiore si ferma, ma una nuova texture comincia nella voce inferiore – ottavi staccati nel baso, ff – e questo si sente come una ben amalgamata continuazione del precedente risultato”.

Conclusioni

Avviandoci alle conclusioni una cosa è da porre in evidenza sulle altre: il lato umano di queste donne e di questi uomini liberi e solitari. Conlon Nancarrow aveva combattuto da volontario nelle brigate Lincoln nella Guerra civile spagnola. Rientrato in patria, da uomo di sinistra, aveva preferito affrontare il deserto piuttosto che subire l’ostracismo delle autorità reazionarie. E nel deserto per tanti anni aveva vagato Edgar Varèse. Soltanto lì era possibile sentire il proprio battito di uomini solitari pulsare all’unisono col cosmo.

Nel petto rispettabilmente square di Charles Ives, assicuratore di professione, batteva un cuore di trascendentalista, che poneva domande alle quali non è possibile dare risposte, se ci limitiamo a vedere il mondo così come siamo abituati a fare: senza luce.

Donne coraggiose e volitive (Ruth Crawford, la moglie di Charles Seeger), comunisti idealisti o vittime del “comunismo”, perseguitati dal nazismo, ebrei, omosessuali e pedofili o presunti tali (Cowell, che è uscito segnato per sempre dal carcere dopo aver subito questa accusa), barboni. Deracinée. Anche per questo forse sono stati e si sono voluti irregolari gli isolati di questo secolo. Hanno scontato il peccato di essere originali e profondi. Il peccato di essere radicalmente dei musicisti.

In riferimento alla categoria dei tradizionalismi variamente connotati parrebbe di poter sostenere che cambia o viene completamente reinterpretata la stessa figura del compositore. Viene in un certo senso recuperata la tradizione orfica e poi romantica del “compositore di pensiero” in contrapposizione a quella del “compositore di scuola” o “artigiano”. E’ il mito del trascendentalista americano Ralph Waldo Emerson fondato sulla distinzione tra “uomini parziali” e “uomini totali”. I primi sono agricoltori, avvocati, dottrinari, coloro che considerano il proprio mestiere un semplice strumento per guadagnarsi da vivere. “I secondi sono invece uomini rappresentativi, che concepiscono l’attività a cui si dedicano come impegno da assolvere nei confronti dell’umanità” [Blau 1952]. In questa prospettiva il compositore è un intellettuale che pensa con i suoni. La sua musica è una costruzione utopica di mondi sonori che celano una idea umanistica e trascenden tale della realtà: il Trascendentalismo di Ives, la tendenza all’infinito, la cosmicità ne sono degli esempi. La musica diventa filosofia della musica realizzata con mezzi sonori. In questo senso si può parlare di sperimentalismo motivato metafisicamente, o anche di un umanesimo trascendentale. Questo fa il paio con l’idea della cosmicità sonoriale della musica, come universo che ci appartiene solo fino a un certo punto. Occorre quindi far parlare il suono per quello che può dirci, senza sovrapporvi una rigida trama di pensiero che rischia di offuscarne le trame più segrete. Questi elementi collegano, come un Giano bi-fronte, il futuro della musica al suo passato misterioso. E’ la figura del “misterioso” che prende il posto di quella del “bello” o del suo pendent speculare dell’ “espressionista” e del “dissacratorio”.

Antonio De Lisa

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Bibliografia essenziale

W. Mellers (1964), Music in a New Found Land, London (tr. it. Musica nel Nuovo Mondo. Storia della musica americana, Einaudi, Torino 1975).
B. Childs (1974), “Indeterminacy”, in J. Winton (a cura di), Dictionary of contemporary Music, New York 1974, ora anche in B. Childs, “Musica e danza”, in M. Dufrenne – D. Formaggio (a cura di), Trattato di estetica, Milano 1981, p. 257.
R.F. Goldman (1980), “Riegger, Wallingford”, in NGMM.
H. Danuser (1987), Dietrich Kaemper und Paul Terse (herausgegeben von), Amerikanische Musik, Laaber.
D. Nicholls (1990), American Experimental Music 1890-1940, Cambridge.
J. N. Straus (1995), The Music of Ruth Crawford Seeger, Cambridge UP.
G. Borio – G. Taglietti (a cura di) (1996), Itinerari della musica americana, Lucca.
D. Lombardi (1996), “La musica pianistica di Henry Cowell”, in Il suono veloce, Ricordi-LIM, Milano 1996

Antonio De Lisa

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