Antonio De Lisa- Marsilio Ficino e i suoni della melanconia. Poesia e musica nel Quattrocento

Antonio De Lisa– Marsilio Ficino

e i suoni della melanconia

Poesia e musica nel Quattrocento

Come sono le voci di Saturno? “Tardas, graves, raucas, querulas”, ci spiega il filosofo del Quattrocento Marsilio Ficino (1433-1499) nel “De Vita Coelitus Comparanda”, il Terzo libro del “De Triplici Vitae”. Quelle di Marte sono “veloces, acutas, asperas, minaces”. Quelle della Luna “medias”. Ficino sta descrivendo la musica adatta ad ogni astro. “I pianeti dagli influssi favorevoli – Sole, Giove, Venere e Mercurio – hanno ciascuno una musica specifica, mentre Saturno, Marte e la Luna si limitano a possedere delle ‘voci’, privi come sono di vera musica”. (1) In base ai modi il sistema planetario corrisponde al sistema musicale. Giove: musica grave, seria, dolce e gioiosa per quanto stabile. Venere: musica piena di voluttà (con punte di gioia sfrenata) e mollezza. Apollo (il Sole): musica venerabile, semplice, seria e al tempo stesso piena di grazia e armonia. Mercurio: musica alquanto meno seria di quella solare, gaia, ma vigorosa e varia. Come si diceva, solo Saturno, insieme a Marte e alla Luna, è privo di una musica specifica. Ha solo “voces”. Marsilio Ficino è il primo scrittore moderno a offrire una spiegazione razionale degli ‘effetti’ della musica e a rapportarla alla musica mundana del filo-sofo medievale Severino Boezio. (2) Dovremo ascoltare attentamente le sue parole sulle voci dell’astro.

Saturno è il Grande Malefico degli astrologi. Incarna il principio di concentrazione, di contrazione, di fissazione, di condensazione e di inerzia. E’ insomma una forza che tende a cristallizzare, a fissare nella rigidità le cose esistenti e si oppone così a ogni cambiamento. Gli è stato assegnato il nome di Grande Malefico poiché è il simbolo di ogni sorta di ostacoli, arresti, carenze, sfortuna, impotenza, paralisi. Il lato buono del suo influsso conferisce una profonda capacità di penetrazione grazie a lunghi sforzi meditati e corrisponde alla fedeltà, alla costanza, alla scienza, alla rinunzia, alla castità e alla religione. I suoi due domicili – il Capri-corno e l’Acquario – sono opposti a quelli delle illuminazioni, quindi alla luce e alla gioia dell’esistenza. Governa la struttura ossea dell’organismo..

La sua luce triste e debole fu fin dall’inizio evocatrice di dispiaceri e di prove esisten-ziali; allegoricamente è rappresentato nei tratti funebri di uno scheletro che agita una falce. Al fondo della funzione biologica e psicologica di cui Saturno è il simbolo, scopriamo dei feno-meni di distacco: la serie delle prove di separazione che si susseguono nel corso della storia dell’essere umano, dalla rottura del cordone ombelicale del neonato fino all’estrema rinunzia del vecchio, passando attraverso i diversi abbandoni, rinunce e sacrifici che la vita ci impone.

Ma Saturno ha questo di caratteristico, influenza l’intelletto. Scrive Ficino: “Mens denique contemplatrix… Saturno se quodammodo exponit” (De Tr. V., III, xxii). Occorre controllarlo con la musica. La musica per Ficino è paragonabile alla preghiera, una preghiera pervasa da una potenza dinamica e attiva. Da metafora di un universo matematico la musica diviene una potenza cosmica disponibile ad una funzione operativa di tipo magico. “E’ anche molto probabile che Ficino stesso eseguisse la musica astrologica da lui descritta. Dagli scritti suoi e dei suoi contemporanei si ricava che era solito cantare accompagnandosi con uno strumento che chiamava ‘lyra’ o ‘lyra orphica’. La definizione di orfica deriva anche dal fatto che lo strumento portava impressa un’immagine di Orfeo che incanta con quello stesso strumento gli animali e le rocce. Nella maggior parte delle raffigurazioni rinascimentali di Orfeo lo strumento in questione è chiaramente una lira da braccio”. (3)

La musica si propaga attraverso l’aria, la stessa sostanza dello spirito cosmico. In questo periodo il neoplatonico fiorentino traduce, studia, canta, medita. In particolare su un argomen-to, la “prisca theologia”. Il “priscus theologus” per eccellenza è per lui Ermete Trismegisto. Dal “corpus ermetico” Ficino prende l’idea che “uno spirito cosmico” fluisce come un vento (il pneuma, o respiro, del divino) attraverso il creato. Questo spirito armonico costituisce il canale d’influenza fra il sopra e il sotto, fra il cielo e la terra, fra il macrocosmo e il microcosmo. Ficino sostiene che lo spirito di un individuo è nutrito, sorretto e purificato “attraendo e assorbendo” lo spirito cosmico; di questo processo di attrazione e assorbimento, la musica è il mezzo supremo, ed è attraverso di essa che l’energia cosmica può infondersi in un individuo. (4) Il messaggio dell’Ermetismo, da cui è discesa tutta la sua fortuna, si risolve, sostanzial-mente, in una dottrina della salvezza, e le sue teorie metafisico-teologico-cosmologico-antropologiche sono i supporti di questa soteriologia.

Alla bisogna occorrono gli “Inni orfici”, attribuiti appunto a Orfeo. “In quanto Orfeo era un ‘priscus theologus’, gli “Inni orfici” devono essere parsi a Ficino particolarmente adatti a un canto di magia bianca. Il posto di Orfeo fra gli altri ‘prisci theologi’ – da Zoroastro a Ernete Trismegisto, da Mosè a Platone e da questi ai profeti della Cristianità, – è cospicuo, in quanto egli risulta essere il più antico dei greci, cui fanno capo l’allievo Pitagora e lo stesso Platone. Il ‘mago’ Orfeo simboleggia inoltre il cantore efficace e persuasivo. Con ogni probabilità, poi, Ficino cantava anche altri frammenti orfici, altre antiche preghiere al Sole, oltre al Salmo 18 di Davide, l’’Orfeo ebreo’ (‘Deus certe in Sole posuit tabernaculum suum’)”. (5)

Queste “misteriose pratiche purificatrici erano normalmente connesse con lo studio della natura, perché i numina, dai quali dobbiamo attenderci tali benefici, sono presenti nel cosmo, costituiscono l’anima di alcune sue forme visibili, tipiche fra queste quelle dei pianeti. E la pra-tica teurgia attraverso gli oggetti planetari, nei quali vive quel ‘nume’, viene considerata valida insieme per la guarigione del corpo e la purificazione dello spirito, in quanto l’azione divina trasmessa dai corpi celesti può avere un duplice sito. Gli inni orfici vengono pertanto collegati, proprio dai neoplatonici fiorentini, a questi metodi di purificazione, i quali non disdegnano il valido aiuto della musica e del canto, che ne costituiscono anzi una necessaria premessa”. (6)

La visione dell’universo, “così singolarmente distinto eppure non separato dall’Essere Supremo, si sviluppa in quattro gerarchie di perfezione gradualmente decrescente: 1) La Mente Cosmica (in greco “nous”, in latino mens mundana, intellectus divinus sive angelicus), che è un regno puramente intelligibile e sopraceleste; come Dio, è incorruttibile e stabile, ma a differenza da Lui e multiplo, in quanto contiene le idee e le intelligenze (angeli) che sono i prototipi di tutto ciò che esiste nelle zone inferiori. 2) L’Anima Cosmica (in greco psychè, in latino anima mundana).

Per influsso di Pico della Mirandola, un notevole potere magico veniva anche attribuito ad abbreviazioni di parole ebraiche, ottenute col metodo notarikon, o a trasposizioni e ana-grammi di parole, formati col metodo della “temurah”. Uno dei metodi complicati usati nella cabala pratica, o nella magia cabalistica, era la “gematria”, basata sui valori numerici assegnati a ciascuna lettera dell’alfabeto ebraico e che implicava un sistema matematico di estrema complessità. Grazie ad essa, una volta che le parole fossero state convertite in numeri, e i nu-meri in parole, si poteva leggere la complessiva organizzazione del mondo in termini di parole-numeri.

All’Accademia platonica fiorentina di Marsilio Ficino, in cui la musica articolava un rapporto fra teologia, medicina e magia naturale, faceva eco l’Accademia Pontaniana di Napoli. Nel Quattrocento si segnala anche un’abbondante produzione di poesia astrologica in lingua latina. In questo clima si situa la teoria degli effetti musicali di Johannes Tinctoris. Nel “Complexus effectuum musices”, il Tinctoris enumera e illustra i venti effetti musicali:

Deum delectare
Dei laudes decorare
Gaudia beatorum amplificare
Ecclesiam militantem triumphanti assimilare
Ad susceptionem benedictionis divinae preparare
Animos ad pietatem excitare
Tristitiam repellere
Duritiam cordis resolvere
Dyabolum fugare
Extasim causare
Terrenam mentem elevare
Voluntatem malam revocare
Homines laetificare
Aegrotos sanare
Labores temperare
Animos ad praelium incitare
Amorem allicere
Jocunditatem convivii aumentare
Peritos in ea glorificare
Animas beatificare

Nel suo trattato “Musica practica” Bartolomé Ramos de Pareja associa Saturno alla Musa degli Inni, Polimnia. La preghiera è rivolta ad ottenere la “salvezza” e la condizione terrena è indicata come un “male” contro il quale si cerchi il “rimedio”.

Il temperamento saturnino si riflette letterariamente in una serie di antitesi o “contrapposti”, come si esprime un teorico cinquecentesco. Vediamo un sonetto di Francesco Petrarca

Pace non trovo et non ho da far guerra,
et tem’ et spero et ardo et son un ghiacio,
et volo sopra’l ciel et giacio in terra,
et nulla stringo et tutto ‘l mondo abbraccio.

Tal m’ha pregion che non m’apre né serra,
né per suo mi ritien né scioglie il laccio,
et non m’accid’amor et non mi sferra,
né mi vuol vivo né mi trahe d’impaccio.

Veggio senz’occhi et non ho lingua et grido,
et bramo di perir et chieggio aita,
et ho in odio me stesso et bramo altrui.

Pascomi di dolor piangendo et rido,
egualmente mi spiace mort’ et vita.
In questo stato son donna per vui.

Bernardino Tomitano, provetto petrarchista, chiosa: “verrò ai contraposti, che sono figure bel-lissime, delle quali tutto vergato si dimostra quel sonetto ‘Pace non trovo’ et infinite altre rime come quelle che al Petrarca furono più famigliari che a scrittore greco o latino che figure di ragionare si esercitasse”. (7)

Prendiamone adesso uno di Torquato Tasso

Allor che ne’ miei spirti intepidissi
quel ch’accendete voi soave foco,
pigro divenni augel di valle e roco,
e vile e grave a me medesmo io vissi.

Nulla poscia d’amor cantai né scrissi,
e s’alcun detto i’ ne formai da gioco
n’ebbi scorno tal volta, e basso e fioco
garrir, non chiaro e nobil carme udissi.

Come cetra son io discorde, o come
lira cui dotta mano o rozza or tocchi
e dia noia o diletto in vario suono;

e dolce il canto è sol nel vostro nome,
e poetando sol di sì begli occhi
mi detta Amor quanto io di lui ragiono.

Quante “cetre discordi” in questi mondi poetico-musicali dominati da Saturno. In questa sede abbiamo potuto solo dare brevi cenni di questa problematica umanistico-rinascimentale, ma forse bastevoli per ora a dare un’idea della sua complessità. Dovremo tornarci sopra.

Note

(1)Daniel Pickering Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, The Warburg Institute, London 1958 (tr. It. di Bargemihl e A. Mercurio, Magia spirituale e magia demoniaca da Ficino a Campanella, Aragno, Torino 2002), p. 28.
(2) “Questo ‘Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus’, che mezzo sul serio e mezzo per scherzo modellava la propria vita su quella di Platone, e la cui villa, comoda quanto modesta, a Careggi (dono di Cosimo de’ Medici) si lasciava interpretare come l’Accademia rediviva, non solo era la vita e l’anima, ma anche la mente costruttiva di un’associazione’ di fatto che combinava in sé il circolo, il seminario di ricerca e la setta, più che essere un’Accademia nel senso moderno. Comprendeva, tra diversi altri: Cristoforo Landino, famoso commentatore di Virgilio, Orazio e Dante ed autore delle ben note Quaestiones Camaldulenses; Lorenzo il Ma-gnifico; Pico della Mirandola, che dilatò gli orizzonti intellettuali della ‘Platonica familia’ in-troducendovi lo studio delle fonti orientali, e serbò in genere un atteggiamento relativamente indipendente rispetto a Ficino; Francesco Cattani da Diacceto (per il quale è vero l’opposto); e Angelo Poliziano”, E. Panofsky, Studies in Iconology, Oxford University Press, New York 1939 (Introduzione di Giovanni Previstali, traduzione di Renato Pedio, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Einaudi, Torino 1975), pag. 183.
(3) D. P. Walker, op. cit, pp. 30-31.
(4) Per merito di Marsilio Ficino la figura di Ermete Trismegisto e del Corpus Hermeticum hanno avuto nel Rinascimento una grande risonanza, insieme alla figura di Orfeo e a quella dello Zoroastro degli Oracoli Caldaici. Fra i numerosi scritti attribuiti ad Ermete Trismegisto il gruppo più interessante è costituito da diciassette trattati (di cui il primo reca il titolo di Pi-mandro), più uno scritto pervenutoci solo in una versione latina (in passato attribuito ad Apu-leio) di un trattato dal titolo Asclepio (forse composto nel IV secolo d.C.). E’ appunto questo gruppo di scritti che viene denominato “Corpus Hermeticum” (= Corpo degli scritti che vanno sotto il nome di Ermete). Ermete Trismegisto è una figura mitica che indica il dio Thoth degli antichi Egiziani, considerato inventore delle lettere dell’alfabeto e della scrittura, scriba degli dèi, e quindi rivelatore e profeta e interprete della divina sapienza e del divino logos. Quando i Greci vennero a conoscenza di questo Dio egiziano, trovarono che egli presentava molte analogie col loro dio Errmete (= il dio Mercurio dei Romani), interprete e messaggero degli Dei, e lo qualificarono con l’aggettivo “Trismegisto”, che significa “Tre volte grandissimo” (trismégistos = termaximus).
(5) D. P. Walzer, op. cit., pag. 37.
(6) Francesco Tateo, Tradizione e realtà nell’Umanesimo italiano, Dedalo, Bari 1974, pp. 165-6.
(7) Bernardino Tomitano, Ragionamenti della lingua toscana, dove si parla del perfetto oratore & poeta volgari, Venezia, 1545, p.”, in Paolo 312. Su questo e sulla trasformazione musicale di questo sonetto si veda J. Haar, “‘Pace non trovo’: una parodia letteraria e musicale Fabbri (a cura di), Il madrigale tra Cinque e Seicento, (Problemi e prospettive. Serie di musica e spettacolo), Il Mulino, Bologna 1988.

Bibliografia

Il Problema XXX,1 attribuito ad Aristotele
“De vita” di Ippocrate
Marsilio Ficino, De Vita Coelitus Comparanda
Bartolomé Ramos de Pareja, Musica pratica, trad. e cura di Clement A. Miller, MSD 44 (A-merican Institute of Musicology)
Robert Burton, The Anatomy of Melancholy , (tr. It. Anatomia della melanconia, Marsilio, Ve-nezia 1983, con un saggio di J. Starobinski, “Democrito parla (L’utopia malinconica di Robert Burton)”).
Enrico Fubini, L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, Einaudi, Torino 1976.
Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Routledge and Kegan Paul, London and Chicago 1964 (tr. it. di Renzo Pecchioli, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, Bari 1975).
Daniel Pickering Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, The Warburg Institute, London 1958 (tr. It. di R. Bargemihl e A. Mercurio, Magia spirituale e magia demoniaca da Ficino a Campanella, Aragno, Torino 2002).
R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy Religion and Art, Thomas Nelson & Sons, London (tr. it. di Renzo Federici, Saturno e la melanconia. Studi di storia della filosofia naturale, reliogione e arte, Einaudi, Torino 1983).
Erwin Panofsky, Studies in Iconology, Oxford University Press, New York 1939 (Introduzione di Giovanni Previtali, traduzione di Renato Pedio, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Einaudi, Torino 1975).

Illustrazioni:

“Melencolia I” di Albrecht Duerer (1516) simboleggia la sfera intellettuale dominata dal pianeta Saturno, secondo la tradizione astrologica legato al sentimento della melanconia, a istituire una connessione fra il mondo razionale delle scienze e quello immaginativo dell’arte. A destra il quadrato magico in forma numerica.

Antonio De Lisa

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